Если вдуматься, то разговор о советском кинематографе всегда так или иначе упирается в "оттепель", в 60-е годы. Причем этот период оказывается не центром советского кино, а отправной точкой, с 60-х начинается блок фильмов, которые все хором дежурно называют "любимыми". Все, что до — либо заклеймлено как идеологическая туфта, либо попросту незнакомо (наверное, только Чапаев да Петр Первый живы в массовом сознании). Одним словом, оттепель — своеобразный абсолют советского кино. Такое советское кино, которое хочется любить, вернее такое, которым хотелось бы, чтобы были все остальные отечественные фильмы.

Трудно понять, почему так получилось — ответ в любом случае упрется в банальное "просто фильмы хорошие". Да и написано о 60-х уже очень много, они полностью отрефлексированы. Куда любопытнее попробовать понять связь их с предыдущей эпохой — с кинематографом сталинским.

Связь эта сохранилась в жанре — как в готовой форме, которая сохранилась в первозданном виде, но оказалась не у дел. Нельзя сказать, что фильмы о Ленине были ключевым жанром сталинского кино — все-таки существовал он наравне с остальными и особыми привилегиями не обладал. Да и сама история жанра, хотя главные его фильмы были сняты в сталинскую эпоху, выходит далеко за ее границы: худо-бедно фильмы о Ленине снимались во все советские эпохи. Не говоря уже о том, что последний фильм из этой серии был снят главным киномифотворцем Ленина - Сергея Юткевича - уже в 1981 году. Так что в генеалогии жанра фильмы о Ленине отражали не только и не столько идеологию, сколько дух эпохи, в которую они вышли.

Тем более особняком стоят фильмы ленинианы, снятые в 60-е годы: миф уже сотворен, первый этап ленинианы - сотворение канонов, мифа - завершен. И теперь завершенная форма наполняется новым, созвучным своему времени содержанием.

В классике Ленинианы (фильмах Человек с ружьем, Ленин в 18-м, Рассказы о Ленине) Максим Штраух и Борис Щукин — главные исполнители роли "вождя пролетариата" - создавали именно мифического героя: Ленин сталинской эпохи, в общем, забавный (см. классический эпизод из Ленина в 18-м, когда вождь радостно-суетливо исследует распашоночки и ботиночки, которые рабочий купил для своего ребенка, который вот-вот родится), иногда — вовсе анекдотичный, но все же слишком монументальный, чтобы ему сопереживать. Да и зачем? Достаточно создать образ, в который можно будет верить.

Так что второй — шестидесятнический - призыв ленинианы ставил своей целью не продолжение, а корректировку мифа: очеловечивание Ленина.

Говоря о лениниане 60-х, об этом проекте очеловечивания вождя, надо иметь в виду, по сути, только две картины: Ленина в Польше Сергея Юткевича и На одной планете Ильи Ольшвангера. Оба фильма были сняты в 1965 году, в зените оттепели. Первый фильм был снят заслуженным мастером жанра, к тому же, главную роль здесь сыграл один из эталонных Лениных — Максим Штраух. При этом фильм и правда был, как ни двусмысленно это звучит в таком контексте, революционным. Ленин в Польше получил в Канне приз за лучшую режиссуру — видимо, именно революционность в жанре им и подразумевалась. Юткевич взял эпизод практически вовсе не мифологизированный, да и неважный для советской идеологии: Ленин в 1914 году в эмиграции. Весь фильм не прекращается закадровый текст, который, старательно картавя и выдавая коронные "чертовски важно", "архискверно" и т.д., начитывает Максим Штраух. Представляет картина череду разрозненных, мелко нарезанных эпизодов с яркими вспышками света, воспоминаниями о посещении синематографа, встречах с друзьями и так далее. Юткевич пишет старыми красками новый портрет Ленина — не парадный, а вполне домашний. И таким образом реформирует жанр.

Куда любопытнее в смысле реформаторства лента Ильи Ольшвангера На одной планете. Нет, это вовсе не киношедевр, и каннской ветвью тут близко не пахнет - но оттого картина Ольшвангера тем более симптоматична и говорит больше об эпохе, в которую была создана.

Фильмом ленту На одной планете назвать трудно — скорее это спектакль. Что неудивительно: Ольшвангер был в первую очередь театральным режиссером, руководителем театра им. Комиссаржевской. Здесь чувствуется рука именно театрального режиссера: даже сценарий представляет собой не эпизодник, а разбитое на длинные, зафиксированные в замкнутом пространстве сцены действия. Порой тут все вовсе распадается на концертные номера — вот выход Луспекаева в роли дуболома-матроса, назначенного наркомом иностранных дел и эпизод его комичного общения с дипломатами, вот сольный номер Николая Симонова в роли посла, вот парад-алле всех героев, вы будете смеяться, под новогодней елкой.



Если Юткевич в Ленине в Польше шел по пути оживления старой формы, то Ольшвангер был куда более радикальным. Он нарочно вносит на экран все то, что потом будет ассоциироваться с шестидесятничеством — в первую очередь, чуть ли не всю труппу товстоноговского БДТ: Смоктуновский, Луспекаев, Копелян, Лебедев, Попова.

Совершенно отдельный разговор нужен о роли Ленина, которую исполнил самый неподходящий для нее актер — Иннокентий Смоктуновский. Вчера еще бывший князем Мышкиным у Товстоногова и Гамлетом у Козинцева, утонченный, нервный, синоним интеллигента — ну какой он вождь пролетариата? Но этот выбор был для Ольшвангера нарочным. Главным для него было найти нового Ленина — не мыслителя какого-нибудь, не карикатурного картавого человечка в кепке, не эйзенштейновский монумент в свете прожекторов, а созвучного 60-м современника зрителя. И он пошел по простому пути: выбрал самого современного и актуального актера (пожалуй, только Олег Ефремов мог заменить его на этом месте), человека, которым, на его театральный взгляд, говорила эпоха.
И Ленин получился тонким интеллигентом, сомневающимся во всем. Нервным и неровным, трогательным, домашним: профессор Преображенский, а не Ленин. Ольшвангер нарочно выбрасывает всю политику из сюжета, она здесь проходит по касательной. Главное — бытовые эпизоды. У Крупской ломается каблук, и Ленин чинит его. Какой-то совершенно чеховский Ленин, но на выходе получается убедительнейшее мифотворчество. Ленин — идеалист, "кремлевский мечтатель", "комиссары в пыльных шлемах" - это и про него тоже. Да и двадцатый съезд не прошел зря - тут натурально есть эпизод разговора Сталина и Ленина, где усатый папа Джо предлагает всех расстрелять или на худой конец перевешать, на что Ильич произносит монолог о гуманистических ценностях.

Для пущей убедительности наравне с основной сюжетной линией (Ленин ищет общий язык и пытается заразить идеями революции иностранных дипломатов, в первую очередь - американского чиновника в исполнении Николая Симонова) пускает еще одну: офицер, считающий, что большевистский декрет о мире опорочил честь мундира, решает убить Ленина. Но, естественно, так и не решается — потому что человечность всех пробирает: и буржуа, похожих своими крахмальными манишками и фраками на пингвинов, и беляков с мерзенькими опереточными усиками.

Но в том-то и особенность мифа, что он существует всегда. А актуализированный герой доживает свой век со временем, к которому его в данной ситуации насильно пришили — и окончательно уходит в небытие. Но удивительным образом о времени, для которого он был создан, этот неказистый фильм говорит куда больше, чем многие шедевры. О его наивности и о том, почему оно кончилось: от избытка веры и прекраснодушия, которое потопило корабль идеалистов. Хотя обвинять людей в доброте и поиске идеалов глупо - скорее, это трагедия любого романтизма, любая вера рано или поздно должна пройти испытание. А так как здесь вера была сопряжена с аттрибутами вполне устрашающими, она не могла пройти это испытание.

Через пару лет Ольшвангер снимет второй и главный свой фильм, которым в некотором смысле попытается расплатиться за прекраснодушие и очеловечивание диктатора. Его звали Роберт - очень странная, сделанная во многом по гайдаевским лекалам, но вовсе не смешная комедия об ученом, который создал робота, а тот взял и влюбился. Что-то очень важное о шестидесятых эта история тоже объясняет.