Республика ШКИД, - писал Полока, - /…/ полемичный ответ на неореалистическую волну, которая – добавляет он с сокрушённым вздохом, - всё ещё продолжалась" (Геннадий Полока: "Уважение к собственным традициям". В кн: Кинематограф оттепели. Книга первая – "Материк", Москва, 1996. С. 209).

Эта лента о Школе-интернате для бездомных детей, возникшая в Петрограде ранних 1920-х, полемизировала, однако, не только с подражательным "неореализмом", но и с излюбленной советскими идеологами идеей "трудового перевоспитания" - с работами Антона Макаренко, с классическим фильмом Путёвка в жизнь (р. Николай Экк, 1931). Вместо наставника чекистской выделки - в роли директора Интерната здесь предстаёт интеллигент демонстративно дореволюционной формации, в "старорежимном" пенсне и с острой бородкой, который стремится "очеловечить" одичавших подростков культурой, знаниями и высокими принципами того демократического самоуправления, которого у нас и среди взрослых-то никогда не бывало. Виктор Николаевич Сорокин, этот рыцарь педагогики, блестяще сыгранный Сергеем Юрским - неспроста напоминает Дон Кихота с гравюр Густава Доре.


И здесь, и в других своих фильмах Полока предложил более сложную модель освоения исторической реальности, чем, как ему казалось, это мог сделать неореализм с его якобы одномерными картинами "сфотографированного", а не преображённого художником быта. "У меня в картине всегда есть несколько слоёв – говорил он, - …Есть верхний слой – чисто зрелищный. Есть как бы второй – глубинный, трагический /…/. Из десятка рецензий только Лев Аннинский понял, что /…/ история рассказанная в фильме Республика ШКИД - О.К. трагическая. /…/ …потому, что в фигуре Дон Кихота заложена трагедия. Он всегда обречён. Но он всегда существует" (Там же. С. 211).

Аннинский отметил и другую, редкостную для отечественного экрана тех лет, особенность Республики… – множество пародийных отсылок к произведениям советской киноклассики. Здесь легко узнавалось карнавальное "передразнивание" знаменитых кадров из фильмов Довженко, из Весёлых ребят, из Александра Невского. Само обращение к приёмам пародии было естественным для излюбленного Полокой "слоистого" зрелища. Ведь в пародии, как пишут исследователи, всегда присутствует Первый план – буквальный текст пародии, Второй план – подразумеваемый объект пародии, знакомство с которыми абсолютно обязательно для её точного восприятия. А содержанием всякой пародии является конфликт между этими планами или их драматическое взаимодействие. Так рождается "Третий план - глубинное измерение пародии. В нём таится её потенциальная многозначность, богатство смысловых оттенков" (Вл. Новиков. Книга о пародии - Москва, "Советский Писатель", 1989. С. 18).
Оттого в советском кино пародия была не частой гостьей. Ведь если, как считают серьёзные теоретики, "Пародия - это комический образ художественного произведения, стиля, жанра" (Там же. С. 5), - то выходит, что режиссёр-пародист создаёт, по сути, "комический образ" советского фильма. Что же получается? – стенали догматики. - Да это же осмеивание "важнейшего из искусств"! А если иной безответственный творец вздумает создать "комический образ", страшно подумать, "историко-революционного фильма" или иного "идейно выдержанного" жанра? Куда же тогда мы с вами придём, дорогие товарищи?! К поруганию всех наших святынь?.. Так что Полока, создавая Интервенцию - красочное экранное зрелище, переполненное озорными отсылками к самым разнообразным произведениям советской эпохи, - работал на "заминированном поле": даже когда он самым беззлобным образом переосмыслял кадры и мотивы советской киноклассики, его фильмы воспринимались руководством как насмешка над идеологией, главным оружием аппаратчиков.


Одно то, что в основе Интервенции был, казалось бы, уже апробированный советским кино "историко-революционный" материал – довоенная пьеса Льва Славина о большевистском подполье на Юге страны, охваченной гражданской войной, - заставило их механически соотносить её с фильмами 1930-х годов, почитавшимися как эталон социалистического реализма. Слова же защитников фильма о том, что в нём-де воскрешён "новаторский дух искусства 20-х годов", ещё больше накаляли атмосферу вокруг ленты - чиновник справедливо видел в этом заслуженный укор своему ведомству, насаждающему серую казёнщину.

Конечно, власти обычно бывают более нетерпимы к эстетике, чем к идеологии, и кинематографическое руководство не могли не раздражать условные краски и решения фильма, особенно те "рисованные", явно учитывавшие опыт фильма Кабинет доктора Калигари, декорации к Интервенции, что сотворил художник Михаил Щеглов. Но главная причина запрета ленты была столь постыдна для режима, что о ней не говорилось вслух. Недавно отгремела "Шестидневная война", а среди героев этого "одесского" фильма было, разумеется, много евреев. Налётчики в сдвинутых на ухо канотье пришли сюда из Бабеля, мечтатели со скрипочками – из Шагала. Когда средства массовой информации по спущенной сверху команде враз завопили об "израильских агрессорах", фильм со столь любовно и густо выписанным национальным колоритом был обречён – и не имело значения, "советский" он или "антисоветский".

Поразительно, что самая филигранная по точности, беспрецедентная по смелости высказывания и неожиданная для советских экранов пародия Полоки вышла на экраны после шумного запрета Интервенции. Сюжет фильма Один из нас (1970) был идейно безупречен - советский парень внедрялся в аппарат нацистской разведки и срывал её планы, но решался в форме пародии на "шпиономанские" ленты 30-х годов.
В то славное время на советские экраны во множестве выходили фильмы, живописавшие козни "врагов народа", маскирующихся шпионов и диверсантов. Многое в подобных произведениях само по себе подходило к опасной грани невольной пародийности. Так, в фильме Высокая награда (р.Е.Шнейдеров, 1939) шпион оказывался цирковым клоуном, что делало патриотический сюжет совсем уж нелепым. Майор Пронин, детище беллетриста Льва Овалова, из рассказа в рассказ охотился за неким "агентом Роджерсом", который то травил колхозных кур, то пытался угнать модель военного самолёта. Словом, враг явно "разбрасывался" и действовал крайне бестолково - зато в полном согласии со стереотипами пропаганды, которая все беды в стране объясняла происками империализма.

В весёлые 1960-е в мире снималось множество пародийных детективов – у нас детективные штампы высмеивались и в фильме Берегись автомобиля (р.Эльдар Рязанов, 1966), и в Бриллиантовой руке (р.Леонид Гайдай, 1969) где актёр Станислав Чекан иронически изображал этакого "майора Пронина". Однако и безобидная вроде бы пародия на жанр в глазах цензуры была нежелательной. Создавая "комический образ" произведения, она делала смешными сакральные фигуры советской мифологии вроде работников милиции или разведчиков. Грань между высмеиванием локального жанра и разоблачением тотальной официальной пропаганды здесь размывалась, рождая самые нежелательные обобщения. Пародийная анимация Шпионские страсти (р.Ефим Гамбург, 1967) "по касательной" задевала поэтику социалистического реализма с его идеальными героями, демоническими врагами "из-за бугра" и чудесным преображением "нехороших" персонажей.

Точно так же - фильм Полоки высмеивал не "шпионские" детективы, а мрачную социальную мифологию времён "Большого Террора", и вообще - официозную пропаганду. Но самым главным был "Третий план" этой пародии, заставляющий размышлять уже не столько о жанрах или пропаганде, сколько о социальной истории: режиссер подталкивал зрителя к выводам, совсем неожиданным в "патриотической" истории - фильм изображал, как человек становится заложником равно зловещих ведомств, и размышляла о цене личности в эпоху диктатур. Он был снят в эстетике "ретро" задолго до рождения этого стиля, а иронической интонацией напоминал ленты "пражской весны" - тем удивительнее было его появление в Советском Союзе после её разгрома.

Столь сложные, "слоистые" конструкции фильмов Полоки могли бы сделать их достоянием исключительно синефилов – однако даже фильм Один из нас, учитывая небольшое число отпечатанных копий, имел приличный кассовый успех: в 1971-м году его посмотрело 27,8 млн. зрителей. Возможно, фильмы Полоки стали истинно народными, потому что – отечественную историю и мифы о советском времени он выразил через призму кинематографа тех же времён.

Наследуя авангардной традиции и находясь в оппозиции и к ведущим эстетическим течениям второй половины ХХ века, режиссер создал свой собственный яркий образный мир. Мы смотрим его картины, плачем, смеемся и радуемся.

С Днем рождения, Геннадий Иванович!