Как главный пример того, что фильмы, снятые по официальному заказу, могут быть великими, обычно приводят Броненосец Потёмкин Сергея Эйзенштейна - бесспорный шедевр, прогремевший по всему миру и ставший "визитной карточкой" советского кино. Сегодня, когда пропагандистские функции навязываются всему российскому кинематографу, стоит вспомнить принципы, которых придерживались инициаторы этого самого знаменитого "Госзаказа".

Решение о создании "большой фильмы", посвящённой 20-летию Первой русской революции, принималось Комиссией Президиума ЦИК Союза ССР 17 марта 1925-го года. Кому же было поручено столь ответственное дело? Эйзенштейну в то время исполнилось 27 лет, и он уже прославился как дерзкий, азартный и деятельный низвергатель всех и всяческих канонов. За его плечами - самые экстравагантные постановки в московском театре Пролеткульта и столь же угловатый и эксцентричный фильм Стачка (1924).

Выбрали и автора музыки для будущей "фильмы" - им оказался Сергей Прокофьев, к тому времени прочно обосновавшийся в Берлине. Чтобы к советскому фильму о революции, музыку писал эмигрант - позже такое и представить было немыслимо. Но в 20-е такая мелочь никого не смутила - товарища Мейерхольда, посланного в зарубежную командировку, заодно обязали обсудить с композитором это предложение. Всеволод Эмильевич, вероятно, в этой поездке был погружён исключительно в свои театральные заботы, и автором музыки к фильму стал берлинский композитор Эдмунд Майзель (1894 - 1930).

Это имя было на слуху в кругах самой авангардной интеллигенции: главной идеей Майзеля было создание т.н. "шумовой музыки" - чтобы привести к ритмическому единству музыку и реальные звучания, он даже сконструировал специальную "шумовую машину". В музыке Майзеля, созданной столь новаторским способом, преобладали ритмические элементы, и невероятно возрастала роль ударных инструментов.

Титры к фильму написал Сергей Третьяков, идеолог и творец самых крайних тенденций "левого" искусства. Позже его объявили "врагом народа", и в "сталинских" редакциях Потёмкина его титры, гениальные по лаконизму и поэтической точности, искажались или выбрасывались.

Словом, участниками того исторического совещания - а вёл его либеральный Нарком Анатолий Васильевич Луначарский, а заседали на нём Казимир Малевич и Всеволод Мейерхольд - само собой разумелось, что фильм, революционный по содержанию, просто обязан быть революционным и по форме. Потому и воплощать его приглашались художники, не скованные окостеневшими эстетическими нормативами. Так возник принципиально новый тип эпической ленты, подорвший экранную монополию рутинной исторической мелодрамы, гладкого "story" на голливудский манер.


В 20-е годы поддерживались и более экстравагантные начинания. Так, газета "Агитационно-массовое искусство" запросто информировала ошарашенного гражданина, что "в VI годовщину Октября во время демонстрации будет исполнена симфония "Ля" на паровой магистрали и гудках замоскворцкого района и вокзалов. Постройку и установку магистрали взяли на себя МОГЭС, Арматрест и Трубосоединение. Основную массу гудков даёт НКПС с паровозного кладбища Московско-Курской дороги. Санкцию и средства на организацию дал МК РКП(б)..." (Цит. по: Румянцев С.Ю. Арс Новый. М.: Дека-ВС, 2007, С. 127). Это - творит на просторах Отчизны свои "перфомансы" неистовый Арсений Авраамов, искатель и композитор.

А "патриоты" новейшей формации право на поиск даже не декларируют. Так что уговаривающие встревоженных творцов - успокойтесь, мол, не так уж и страшен Госзаказ: был же он в советские времена, а какие прекрасные фильмы снимались - в лучшем случае добросовестно заблуждаются.

Ежегодные Тематические планы советских студий, верставшиеся на нашей памяти, в самом деле торжественно открывались звучными названиями барабанных "опупей" к славным датам. Но и в самые "застойные" годы этот зачин был невелик: пара-тройка - и не больше, - "производственных единиц", а дальше спокойненько струился длинный список запускавшихся лент самых разных жанров и направлений. К тому же - для съёмок откровенно официозной продукции не отбирались бюджеты у целой кинематографии.

А если бы какая-то светлая голова и предложила поставить эти планы с ног на голову - так, чтобы агитки во славу партии и правительства довлели над двумя-тремя "легковесными" названиями, пренебрежительно сдвинутыми на задворки длинного списка, - то даже в Госкино на такого новатора посмотрели бы с искренним соболезнованием, а уж со студии бы его вежливо вытурили под первым же благовидным предлогом - не мешай, мол, идиот, нормально работать.

Не хочется арии под названием "Раньше были времена, а теперь - мгновения", но как не вспомнить о внутристудийных функциях официозной продукции в последние советские десятилетия. На "Ленфильм" я пришёл, уже набравшись вольнолюбивых идей, и был убеждён, что миссия редактора - пестовать высокое искусство. Однако старший коллега, мудрый Всеволод Сергеевич Шварц, доходчиво объяснил, что высокое искусство произрастёт и без моих наставлений, а истинный редактор заботится о том, чтобы "прикрыть" его от досужих взоров высшего руководства - и именно теми двумя-тремя презираемыми мною "опупеями". Пока студия, скажем, садистически изводила надзирающие инстанции лошадиными дозами пустопорожнего материала какого-нибудь фильма, снимавшегося к "ленинской" дате, и на недели и месяцы растягивала такие же изнурительные и пустопорожние обсуждения этой ерунды - под прикрытием этой отвлекающей завесы в её павильонах работали "идеологически невыдержанные" Хейфиц, Герман, Авербах, Асанова, Аранович, Панфилов, Полока, Резо Эсадзе и Кира Муратова.

Официозные ленты не раз бывали парадоксальной формой студийной самозащиты от идеологических репрессий, и часто инициатива их создания исходила не из Кремля или Госкино. Прекрасно помню панику, охватившую "Ленфильм" в первой половине 80-х, когда "сверху" принялось браковать одну его картину за другой - в удушающей социальной ситуации тех лет продукция студии действительно выглядела как самая диссидентская, и было полное ощущение, что она находилась, как выразился бы Иржи Менцель, "под пристальным наблюдением" людей с чистыми руками и пламенными сердцами.

И вот, из одного страха перед кадровыми чистками, в редакторских кабинетах провинившейся студии судорожно вымучивали идею фильма, обречённого на высочайшее одобрение. Думали-думали - и придумали: его нужно снять о том, как коварное ЦРУ наверняка сорвало бы строительство советского газопровода - если бы не подоспели те самые, с пылающими лубянскими сердцами. Так родилась и бесславно скользнула по экранам двухсерийная лента Контракт века (р. Александр Муратов, СССР, 1985).

Интересно, что над её хроникальной частью предлагали поработать опальному в то время Александру Сокурову. Он заявил, что без интервью с Рональдом Рейганом, Маргарет Тэтчер и другими хозяевами Западного мира здесь не обойтись. Над этой идеей на студии долго потешались, хотя для политического фильма она вполне естественна. Ясно, что по доброй советской традиции нельзя было "давать трибуну" врагу - но не только оттого не прошли предложения Сокурова. Просто он повёл себя абсолютно естественно, как художник, и к своему участию в фильме отнёсся серьёзно, профессионально, с желанием изобретать и пробовать. А этого-то и не требовалось - созданию пропаганды такой подход противопоказан.

Во время передачи радиостанции "Орфей" о Шопене в эфире непринуждёно прозвучала замечательная фраза: "Гении - плохие исполнители заказов". Это так - и вовсе не потому, что они - плохие профессионалы, Ведь пропаганда принципиально делит картину мира на два контрастных цвета - чёрное и белое, и не переносит оттенков. И стоит ввести самый вроде бы невиннейший оттеночек в пропагандистский стереотип - сказать, скажем, что "Сталин - величайший гений, только росточком не вышел", или - "Троцкий - кровавая гадина", но читает французские романы без словаря", как пропагандистские установки развеются без следа. А гении сплошь и рядом усложняют изображение такими тонкими оттенками и обертонами, что самая грубая социологическая схема, которой они вроде бы формально придерживаются, становится объёмной и неоднозначной, приближаясь к полнокровному изображению жизни.

Потому и туго приручал Сталин истинных творцов - будь то Горький, Эйзенштейн или Булгаков: ведь чем больше художник, тем богаче его образы оттенками и обертонами, и даже под давлением ему трудно вымучивать "двуцветное" произведение. Так, совсем непригодным для пропаганды идей Октября оказался Октябрь (1928) Сергея Эйзенштейна, столь нагрузившего ленту интеллектуальной рефлексией и образными отсылками, что кажется, будто она из них одних и состоит. Точно так же - не всякий и разглядит воспевание колхозов сквозь плотные мифопоэтические слои Земли (1930) Александра Довженко.


Более того - советская реальность, показанная в этой ленте, была как бы заведомо "вторична" по отношению к вечным ценностям бытия. Сколь бы вульгарно ни изругал Землю Демьян Бедный - смысловое ядро фильма ухвачено в его стихотворном фельетоне цепко. Вот он сравнивает, с каким разным отношением изображаются режиссёром крутобокие красавцы-быки, монументально, как сами основы бытия, возвышающиеся на фоне неба, и - трактор, завезённая в колхоз диковинка, на которую глазеют форсистые "кулацкие" парни:

"Пареньки и быки - это жизнь! Красота! / Это - пр-р-роизводители! / Незыблемый, вечный растительный мир! / Оплодотворенья пленительный пир! / Грязный трактор тут выдумка. Так. Привходящая. / А жизнь настоящая, / Жизнь вечная - вот: / Беременной бабы живот, / Поле ржаное, / Яблоко наливное, / Подсолнух, арбуз на бахче..." (Демьян Бедный. "Философы". Цит. по: "Киноведческие Записки", 1994, № 23. С. 157) Кадры Земли стихотворец пытается описать иронически - но, вопреки "разблачительным" установкам, по ходу дела поневоле так заражается пафосом, восхищением и отношением к жизни самого Довженко, что кажется его идейным союзником.