Фукасаку умел производить впечатление при первой встрече. Киноведа Пэтрика Мэйшеса он приветствовал так: "Когда-то генерал Макартур сказал, что японцы остановились в развитии на уровне 12-летних. Я чувствовал себя оскорблённым, но со временем понял – Япония заслужила такую оценку своим участием в войне". Найти подобающий ответ оказалось трудно, да и не нужно. Главное, что своим творчеством Фукасаку опроверг слова американского генерала куда убедительнее, чем любой политик-патриот шумными заявлениями и действиями.

По количеству талантливых постановщиков японское кино вполне может конкурировать с американским. Но если находить центральную фигуру, человека, без которого просто нельзя представить национальную кинематографию, то это будет как раз Фукасаку. Он везде: в списках лучших режиссёров, в лидерах кассовых сборов, в числе культовых мастеров. Им восхищаются критики, его ценят зрители, коллеги отзываются о мэтре только с уважением и в превосходных степенях. Лучшие фильмы Фукасаку разбирают как примеры новаторского кинематографа, когда оригинальные идеи придают большую зрелищность рассказываемой истории. Его работы говорят о послевоенном японском обществе больше, чем документальные исследования. Бешеный темп и умопомрачительные боевые сцены с разной степенью успеха пытаются копировать современные режиссёры жанра "экшн". Наконец, именно Фукасаку способствовал резкому возрастанию интереса к японскому кино в начале 21 века. Уникальный, выдающийся талант. Уникальный, выдающийся человек.

Киндзи Фукасаку родился 3 июля 1930 года в Мито. Жителей родного города он величал "чокнутыми" и отмечал, что в его районе выше всего ценилось умение драться. Юный Фукасаку рано научился обращаться с мечом и долго спал в обнимку с катаной. В 40-е, впрочем, проблем у Японии хватало и без разборок в Мито. Страна медленно проигрывала войну, но устами политиков и журналистов вдохновенно врала гражданам о скорой победе. Фукасаку был слишком молод для участия в боевых действиях, но для работы на военном заводе возраст помехой не стал. Риск для жизни при этом был немногим меньше, чем на передовой – завод регулярно подвергался авианалётам. Тогда Фукасаку уяснил, что главным в войне является выживание, а всё остальное подчинено этой цели. Даже друзья в момент обстрела становятся теми, за кем можно спрятаться от пуль. И делать это надо быстро, иначе в качестве щита используют тебя самого. При этом никаких обид или взаимных обвинений: инстинкт самосохранения превыше всего. По словам самого Фукасаку, он "думал не головой, а телом".

В 1945 году Япония проиграла войну. Поражение вскрыло всё: ложь властей, военные преступления, прогнившую имперскую систему. Для Фукасаку стало очевидным, что верить политикам и старшему поколению нельзя, тем более идти ради них на смерть. "Тогда я понял: хватит с меня императора… Нас учили умирать, но не учили жить". При этом оккупационные войска любви и желания следовать западным моделям тоже не вызывали. Хаос послевоенных лет привёл многих подростков в якудза, но Фукасаку был лишен романтических иллюзий по поводу преступных групп. Он видел, как кичащиеся патриотизмом якудза зарабатывают деньги, обманывая соотечественников и сотрудничая с американцами. Симпатии вызывали разве что левые, но, хотя в фильмах Фукасаку и можно проследить сочувствие к их взглядам, он был слишком циничен, чтобы всерьёз довериться какой-нибудь идеологии. В кино он займёт позицию социального критика, того, кто показывает негативные стороны без желания искать правильные пути.

Итак, когда всё вокруг раздражает, куда податься рассерженному подростку? В кино. Крутые ребята из Мито вряд ли одобрили бы увлечение кинематографом, но для Фукасаку западные фильмы стали спасением. Привлекал его и ранний Куросава, хотя со временем Киндзи-сан причислит его к символам консервативного и конформистского кино. Неожиданную помощь интеллектуальному становлению Фукасаку оказали растерянные учителя. Они не знали, чему учить подростков 30-х годов рождения и просто раздавали им литературную классику из школьных библиотек. А что может быть лучше прочтения великих книг без учительского контроля? Как результат, Фукасаку всю жизнь испытывал смешанные чувства по отношению к послевоенному периоду. Да, национальное унижение, нищета и необходимость выживать. Но одновременно ощущение свободы и отсутствие поучений со стороны дискредитировавшего себя мира взрослых. Хаотичное же существование японцев той поры оказало безусловное влияние на неповторимый стиль Фукасаку, прежде всего в постановке боевых сцен и в стремительном темпе гангстерских лент. Он и сам охотно говорил об этом: "Я мечтал уничтожить каноны гангстерского кино и ввести новый стиль, в котором бы отразились мои впечатления о послевоенной Японии. Тогда я почувствовал родство с теми, кто верил только в себя и в насилие". Любопытно, что пережившие капитуляцию страны кинематографисты, трансформировавшие бессильную ярость и унижение в гениальный кинематограф 60-70-х, обычно выступали против насаждения западных идеалов. При этом фильмы Фукасаку, Сузуки или Ито сегодня кажутся куда более эффектными гимнами индивидуализму и оппозиционности властям (краеугольным для американской культуры идеям), чем работы их заокеанских коллег.

Впрочем, блистательная кинокарьера ещё в будущем. Пока же Фукасаку изучает кинематографию и литературу в университете (1949-1953), а по его окончании идёт на студию "Тоэй" работать ассистентом. Компанию ему составил приятель, начинающий театральный деятель Эйичи Кудо, которого именно Фукасаку убедил заняться кино. Киндзи-сан работал у таких известных в 50-е постановщиков, как Масахиро Макино, Ясуши Сасаки или Цунео Кобаяши. В 1961 наш герой дебютирует и в режиссуре. Странствующий детектив и Мститель в клёвой шляпе событиями не стали, но с них началась дружба Фукасаку и актёра Сонни Чибы. Полдень для гангстеров, жёсткая криминальная драма об ограблении в духе Убийства Кубрика и американского pulp'a уже указывала на появление нового интересного автора в японском кино.

В 60-70-е именно жанровые фильмы революционизируют японскую кинопромышленность, и многие из великих мастеров поставят свои шедевры как раз на "Тоэй", специализировавшейся на коммерческом кино. Но в 1961 подвижки в сторону новаций только намечались: как раз в этом году западник Теруо Ишии сделал блестящую гангстерскую ленту Цветок, буря и банда. Истории про не очень правдоподобных, но обаятельных бандитов стали популярными, а фильм Ишии послужил началом серии Банда. Тогда как Кудо руководство студии отправило заниматься самурайским кино, Фукасаку предстояло посвятить себя криминальному жанру. Молодой режиссёр не возражал: "Кино стоит на трёх столпах. Насилие, социальная информация и мода. Секс я считаю частью моды. Когда я начинал работать в кино, именно насилие помогало найти путь к публике". Фукасаку не слишком интересовался самурайским жанром, однако и подход студии к гангстерскому кино, якудза эйга, не слишком его устраивал. Он дружил с определявшим моду Ишии, но называл творческую философию своего доброго знакомца "дендизмом", желая большего реализма в жанре. В 1963 начался бум "нинкйо", фильмов о долге якудза и следованию кодекса чести. Фукасаку в условном мире "нинкйо" со схематичными сюжетами и правильными героями, противостоящими одномерным злодеям, было не по себе. Да и в благородство якудза он не верил. "В "нинкйо" персонажи могут быть сильными, но не могут быть сложными. Слишком они чистенькие". При этом Фукасаку отмечал талант маэстро жанра Тая Като и говорил, что мастерство Като пробуждало в нём дух соперничества.

Если говорить о фильмах Фукасаку раннего периода, то можно отметить серии Банды (Банда против служителей закона 1962 года или Лига гангстеров 1963 года; критик Крис Дежарден называет Лигу "одним из самых бескомпромиссных гангстерских фильмов той поры и одной из вершин всей серии") или Волки, свиньи и люди 1964 года. История о противостоянии трёх братьев-преступников отличается напряжённым сюжетом, отличной музыкой и превосходной игрой актёров. Помимо популярного Кена Такакуры в ней блеснули Рентаро Микуни и Кинья Китаодзи, а рядом с ними в этом "мужском" фильме не потерялась замечательная Санаэ Накахара (миссис Фукасаку, к слову).

Фильмы Фукасаку начала 60-х сделали его одним из основных режиссёров "Тоэй", хотя амбициозный постановщик вряд ли был доволен своим положением. Ишии или Като оставались лидерами в жанре, а крепкие профи вроде Косаку Ямашиты или Шигехиро Одзавы добивались большего коммерческого успеха. Даже старый друг Кудо к середине 60-х успел произвести фурор в самурайском кино. Фукасаку с его радикализмом мог бы примкнуть к "новой волне" или секс-бунтарям из "Вакамацу продакшн" (с Кодзи-саном он дружил), но ему было интереснее оставаться в студийной системе и трансформировать жанровое кино. Поэтому в 1968 он согласился поработать на "Шочику", где снял приобретшую культовый статус Чёрную Ящерицу (1968). Правда, во вселенной Эдогавы Рампо (Ящерица снята по его рассказу, пусть и пропущенному через восприятие автора сценической адаптации Юкио Мисимы) Фукасаку чувствовал себя неуютно, поэтому и дуэль суперсыщика Акечи и суперпреступницы Чёрной Ящерицы не очень-то захватывает.

Зато возвращение Фукасаку на "Тоэй" ознаменовалось отличным Боссом оргпреступности Японии (1969). Жанр якудза эйга на тот момент стал едва ли не ведущим в стране. Его ценили критики, а "нинкйо" считали своим как правые националисты-консерваторы (за пропаганду "истинно японских ценностей"), так и левые радикалы (процитирую самого Фукасаку: "Для бунтующих студентов и рабочих фильмы о якудза стали эмоциональной разрядкой"). Фукасаку же пошёл на переосмысление "нинкйо". Сюжет знаком любителям жанра: немолодой гангстер, живущий по классическому коду чести, выходит из тюрьмы и сталкивается с миром корпоративных якудза. Но режиссёр трактует схему по-своему. Он переносит действие в современность (обычно авторы "нинкйо" повествовали о довоенном периоде), использует элементы документального кино, ускоряет неспешный темп "нинкйо" и меняет изысканную хореографию боёв на исступлённую ярость уличных схваток. Общий настрой ленты пессимистичен. Преступный мир Японии принадлежит тесному симбиозу бесчестных бандитов и политиков-националистов, а благородные одиночки, вроде главного героя (звезда жанра Кодзи Цурута), или бешеные якудза-анархисты (Томисабуро Вакаяма) обречены на вымирание.


Подход Фукасаку оправдал себя. Неожиданный взгляд на "нинкйо" добился успеха, а Босс послужил началом тетралогии. Правда, Фукасаку к продолжениям отношения не имел. В 1971 он выпустил похожую Симпатию к неудачнику (девятая часть популярной серии Игрок) опять с участием Цуруты и Вакаямы. В этот раз режиссёр ещё точно использовал отсылки к Дикой банде Пекинпа, а финал (противостояние нескольких героев целой армии наёмных убийц) остаётся одной из самых эффектных экшн-сцен в мировом кино. Умение Фукасаку включать в криминальные сюжеты злободневные реалии также оказалось востребованным. Действие Симпатии разворачивается на Окинаве, где, после ухода американцев, как раз начиналась продолжительная война якудза за сферы влияния. Актуальность фильма способствовала его успеху.