Неигровых картин в "Эйфории" всего три:
Виноградов Дубосарский: картина на заказ (режиссеры:
Евгений Митта, Александр Шейн),
День шахтера (режиссер: Андрей Грязев) и
Олег Табаков. Отражение (режиссер:
Кирилл Серебренников). Выбор неоднозначный и явно не рассчитанный на то, чтобы охватить все лучшее, что делается в неигровом кино России. Кроме, может быть,
Дня шахтера - речь идет о продолжении фильма
Саня и воробей, получившем в прошлом году ряд призов на "Артдокфесте", но широкому зрителю неизвестном – как и практически все, что происходит в нашем документальном кино.
Сцена из фильма Саня и воробей, реж. Андрей Грязев
В центре первого фильма – два гастарбайтера, которые живут и работают в Москве, а в свободное от работы время делятся друг с другом своими размышлениями о жизни. Один из них все время звонит своей жене, обещает приехать, как только выплатят деньги, грозит ей, что бросит ее.
День шахтера показывает нам Саню, который приехал к жене с деньгами. Если
Саня и воробей был комичной, легкой историей, анекдотом о жизни бесправных рабочих, то
День шахтера гораздо более жесткий и трагичный фильм. Забавный шепелявый мужичок Саня в нем оказывается монстром, который так часто бьет свою жену, что у нее уже было несколько выкидышей. Дерется с ее братом, бывшим зеком, торгующим наркотиками. Эта семья, утверждается в фильме, такая же, как многие другие провинциальные семьи в городах, где нет ни работы, ни культуры. В фильме есть и драки, и половой акт, и много мата, он, если выбирать ориентиры, ближе всего к
Матери Костомарова и Каттина и
Дикому, дикому пляжу Расторгуева. В нем тот же сентиментальный гуманизм и сочувствие конкретным людям, тот же натурализм, стремление минимизировать метафорику, быть конкретным.
Виноградов Дубосарский: картина на заказ представляет собой полуторачасовой рекламный ролик двух популярных кичевых художников, которые хвалятся своими талантами и дают подолгу разглядывать свои картины. От форматной телевизионной документалистики фильм отличается, быть может, только повышенным градусом оптимизма, характерным и для творчества его героев. Работу Серебренникова его создатели автору этого материала предоставить для просмотра отказались, поэтому остается аннотация, из которой следует, что речь идет о фильме-интервью, интересном не столько как самостоятельное художественное произведение, сколько как диалог двух талантливых людей. Во всяком случае, Андрей Плахов в качестве мотивации своего выбора озвучил именно последний аргумент.
Итак, ясно, что фильмы разные и что цель их показа состоит прежде всего в том, чтобы обозначить эту разность, ввести зрителя в некий дискурс. Сам же дискурс в большей степени задан фильмами
Мама Елены и Николая Ренардов и
Как я провел этим летом Алексея Попогребского. Здесь уже представлен именно документализм. Если второй фильм уже довольно известен, то о первом зритель знает, в основном, понаслышке. Это почти лишенная слов картина, состоящая из длинных кадров с минимальным движением внутри них. Мы наблюдаем, как страдающего избыточным весом сына средних лет его мать собирает в дорогу. Будильник не прозвонил, сын не уехал, а самолет, на котором он должен был лететь, разбился. Если бы не было этой развязки, можно было бы подумать, что речь идет о фильме, снятом методом длительного наблюдения, и что жизнь героев абсолютно реальна. За исключением некоторых моментов, большая часть картины смоделирована наподобие многих фильмов об инвалидах и других "маленьких людях", которых часто выбирают для изображения документалисты.
Первый титр картины
Мама, в котором сообщается, что она основана на реальных событиях, рождает подозрение. С этого все и начинается. Документальное и игровое кино основаны на реальных событиях. Таким образом, вопрос о достоверности снимается: если в обоих случаях за основу взята реальность, следовательно, и игровое, и неигровое кино следует считать документальным. И, наоборот, в обоих случаях с реальностью режиссер может обращаться сколь угодно вольно, поэтому оба направления кинематографа в равной степени не документальны. Если не нравится слово "документальность", можно употребить "правдоподобие". То же и с понятием "игра актеров": актеры в игровом кино играют роли, но ведь и в неигровом кино люди играют какие-то роли. Они играют на камеру, играют для других людей, для самих себя. От этого никуда не деться. К тому же, в игровом кино издревле существует практика использовать непрофессиональных актеров для достижения более непосредственного эффекта, но из этого не следует, что фильмы неореализма относятся к документалистике. Выходит, два направления в кино есть, они явно антагонистичны, а вот в чем их существенные различия, понять становится все сложнее. Обращаясь к опыту Флаэрти и Вертова, мы сталкиваемся все с той же проблемой художественной свободы автора. Не зря ведь многие исследователи отказывают Флаэрти в праве считаться документалистом (и лишают звания основоположника документального кино!), а другие говорят о "слегка намеченном сюжете" в его работах и т.д. Так же, как и соотечественники Вертова справедливо упрекали режиссера в том, что его "кино-правда" слишком отличается от той правды, которую можно наблюдать своими глазами. Вертов и Флаэрти, главные документалисты на все времена, задали нам грандиозную загадку, создав каждый – свою вселенную, в которой они развивали свой талант.
Версия для печати
