Фильмы греческого режиссера Теодороса Ангелопулоса никогда не были популярными. Слава настигла режиссера, когда тому было почти 60. То был период смены кинематографических эпох, отмеченный уходом великих мастеров и возникновением дефицита авторов, предрасположенных к большой форме и метафорическим обобщениям. Процессы глобализации вызвали к жизни кино панъевропейского производства, которое ставило своей целью ответить на насущные вопросы новой, объединенной Европы (фильмы Вима Вендерса, Эмира Кустурицы, Тео Ангелопулоса).

 

1. Старикам тут не место

Миновав пик фестивального почета, ознаменованного рядом наград Каннского фестиваля, в частности за фильмы Взгляд Одиссея /1995/ и Вечность и один день /1998/, а также отмеченного многочисленными ретроспективами автора (в том числе в нашей стране), кратковременный интерес к фильмам Ангелопулоса пошел на спад. Сегодня оказывается незазорным признаться в неприязни к фильмам грека, подчеркивая их зрительскую изоляцию и авторский снобизм. Публика, воспитанная в духе восприятия кино как продукта энтертейнмента, если и удержится ото сна, то через двадцать минут после начала очередного фильма Ангелопулоса будет взбешена символическими излишествами и экранным занудством.

В работах Ангелопулоса, действительно, раздражает многое, и с каждым фильмом все сильнее: путаная нелинейность структуры, медлительность действия, сверхпродолжительные планы, педалирование поэтической образности, иллюстративность картин о потерянности человека в водовороте времени.

Ангелопулос как последователь античной диалектики тяготеет к мифологическому осмыслению известного ему мира, построенному на интуиции, созерцательности и работе ума. Еще в дебютном фильме Реконструкция /1969/ режиссер продекларировал свой программный метод, основанный на воспроизведении (реконструкции) событий с акцентом на яркую живописность.

…В греческой деревне совершено преступление – жена и ее любовник убили мужа, вернувшегося из–за границы, где покойный пребывал на заработках. 34-летний дебютант вещал о земной суете вымирающего селения откуда-то извне, с высоты "ангелов", словно намереваясь оправдать "говорящий" корень своей фамилии. Время по Ангелопулосу - это река, в которую нельзя войти дважды. Глава семьи уехал в ФРГ, крестьянское хозяйство осталось на попечении жены, и семья де-факто перестала существовать. По возвращении муж оказался "лишним человеком".


Структура фильма представляет собой протокольное расследование, ход которого прерывается сценами из прошлого героев. Автор занял истинно гомеровскую позицию: с одной стороны, режиссер хладнокровно отстранялся от истории, с другой - погружался на такую глубину деталей, что вызывал подозрение, будто он сам некогда являлся очевидцем рассказа. Здесь и далее сцены из новейшей истории Греции в интерпретации Ангелопулоса характеризуются дистанционным наблюдением, стихийным материализмом, античным стремлением к поиску истины. Сюжет Реконструкции представляет собой как бы перепутанные страницы уголовного дела, где зрителю-следователю надлежит распутать перипетии в общем-то банального преступления на бытовой почве. Но в результате "кино-расследования" оказывалось, что виноваты не только обезумевшая женщина и ее слабовольный хахаль, но и те, кто лишил возможности соотечественников полноценной жизни на родине, кто разрушал семьи и способствовал сокращению числа жителей подобных деревень.

Фильмы Ангелопулоса сканируют социально-политическую проблематику, но по существу апеллируют к более глубоким понятиям. Как известно, работа античной мысли способствовала возникновению отдельного вида труда – философии, с которой сопряжены, в том числе, фильмы Тео Ангелопулоса. Его работы выражают не вещественную, но зрительную и умственную природу искусства. Миропонимание греческого режиссера отмечено следами платоновского диалога и аристотелевской научности. Абстрактность сюжетных схем кинематографа Ангелопулоса характеризует мир как непознаваемую субстанцию. Камера не фиксирует внимание на мелочах, а (почти всегда) медленно перемещается, иногда описывая оборот вокруг своей оси так, что диву даешься: где же находится точка съемки? Ангелопулос редко приближается к лицу актера, строго выдерживая дистанцию. Поэтому от зрителя требуется усилие, чтобы разобраться в многочисленных статистах, маячащих на общем плане.

В настоящее время кино Ангелопулоса вышло из моды по объективным причинам. Самый знаменитый из греческих кинематографистов пережил времена господства больших идей и безоговорочного доверия к знаковым фигурам, каковыми являлись Тарковский, Феллини, Антониони (помимо прочего, всех четырех объединяет возвышенная поэтика Тонино Гуэрры, в разное время побывавшего у каждого из них сценаристом). В этой ситуации обнаруживается своя трагедия. Метафорические фильмы-размышления, зацикленные на позицию автора-демиурга - самый непопулярный сегодня жанр, атакуемый досужими маркетинговыми расчетами и цинизмом мелких конъюнктурщиков. Кино Ангелопулоса, являясь форзацем художественной киноэссеистики, перестало удовлетворять даже фестивальным требованиям. Пыль времени - второй фильм т.н. "Трилогии" - прошел вне конкурса Берлинале, всегда благоволившего "греческому Тарковскому", но в этот раз сеанс прошел под топот уходящих ног и при стремительно пустеющем зале; через четыре месяца берлинская история повторилась на 31-ом ММКФ.