Пять воображаемых сцен Фолькера Шлёндорфа



Сцена первая: монтажная в подвальном помещении, Швабинг, середина шестидесятых

В слабо освещенном, похожем на склеп подвальном помещении стоит монтажный стол, по некоторым сведениям ранее принадлежавший Лени Рифеншталь. Молодой человек – тип романтического немецкого юноши с печатью идеализма, экстаза и рассудка (или скорее безрассудства) на высоком лбу – показывает отрывки из одного из своих первых короткометражных фильмов. Он только закончил съемки в каменоломне неподалеку от селения Святой Маргаретен в Бургенланде.

"Где это?"

"К востоку от Вены, на озере Нойзидль, почти на венгерской границе. Вы должны там побывать! Села, поселки и ландшафты как из девятнадцатого века. Низкие дома, крытые тростником и выбеленные известкой, выстроены в ряд вдоль широких и пыльных сельских улиц. Все пропитано удивительным восточным духом".

Собеседник молодого человека несколькими годами старше его это, конечно, я. Я только что вернулся из Парижа, где осваивал профессию. Один из друзей посоветовал мне обратиться к Вернеру, когда я искал место для съемок фильма Молодой Тёрлесс по роману Роберта Музиля.

Вернер также планировал снимать игровой фильм, который должен был называться Знаки жизни. Когда он начал рассказывать о нем, я тут же представил себе, что действие фильма происходит на греческом острове с ветряными мельницами. Мы оба были чрезвычайно взволнованы, но в то же время не испытывали никакого страха при мысли о том, что вскоре должны вступить в профессию и стать немецкими режиссерами.

Я пообещал, что на следующий же день отправлюсь на озеро Нойзидль, где действительно состоялись съемки моего фильма. Мы попрощались, обменявшись рукопожатием и, как того требовал этикет, все еще обращаясь друг к другу на "вы". О том, что эта встреча положит начало долгой дружбе, мы оба даже не догадывались.

Сцена вторая: ресторан "Леопольд" на одноименной улице

Пенящееся пиво, белая колбаса в дымящейся миске и компания молодых людей за деревянным столом. Рядом с Вернером его жена Мартье, Херберт Ахтернбуш, Маргарет фон Тротта, Ханс Прешер с Гессенского радио и я. Кроме того, возможно, Райнхард Хауфф и Штеффен Кухенройтер. Утром Вернер как раз устроил для нас премьерный показ фильма Агирре, гнев божий.



На наших глазах караван конкистадоров совершает переход через Анды, во время спуска свиньи и мулы срываются в пропасть. В рассказах Вернера всегда поражают цифры: речь идет не об отдельных погибших животных, но дюжинах, если не сотнях. Хорошо, что нас не слышит кто-нибудь из организации защиты животных, ведь он мог бы принять эти эпические преувеличения за факты. Вернер говорит образами, даже называя цифры. В то время как в поэзии это допустимо, в общении с журналистами это только создает дополнительные проблемы. В дальнейшем он не только не станет более осмотрительным, но будет часто отводить меня в сторону перед пресс-конференцией, чтобы "сочинить еще пару небылиц".

В это утро мы находимся под впечатлением как от эстетических, так и организационных успехов Агирре, и чем больше Вернер приукрашивает, тем большее удовольствие мы получаем от его рассказов. Склонность привирать, остроумно, но без меры, уводит его все дальше, по манере повествования он ничем не уступает Томасу Бернарду.

Я впервые осознаю, насколько в буквальном смысле уникален его метод работы. Спуск со склонов Анд можно было снять только один раз. Тропа была слишком узкой, туман – слишком густым, местность – слишком непроходимой, чтобы можно было прерваться и переснять дубль, как при нормальных съемочных условиях. У него был только один шанс.

То же со сплавом на плоту по порогам: когда он начался, его уже нельзя было остановить или повторить еще раз. Никто не знал, удастся ли плоту перебраться через рифы невредимым. Пробные съемки были невозможны по причине того, что плот нельзя было снова поднять вверх по реке. Все, что оставалось, это посмотреть друг другу в глаза, набрать воздуха в легкие, принести совместную клятву и обрезать веревки. Плот и камера берут старт. Страх, написанный на лицах актеров, передается непосредственно зрителям в зале.

Каким бы опасным это не казалось в пересказе, тридцатишестилетний опыт съемок в трудных условиях без единого несчастного случая свидетельствует о том, что Вернер умеет правильно оценивать ситуацию. Он сам говорит об атлетическом кинопроизводстве, своего рода состязательном спорте, и фотографии Бита Прессера показывают, что он имеет в виду. Вернер переживает в первую очередь телесный опыт, и того же он ждет от актеров. Духовный опыт возникает в качестве награды или акта милосердия, если есть контакт на физическом уровне.

Впервые это открывается мне в ресторане "Леопольд", следующие встречи с Вернером лишь подтверждают это.

Сцена третья: зал ожидания в терминале внутренних перелетов российского аэропорта

Сотни людей лежат на полу и на скамейках. Ночь. Из-за плохой погоды до утра отменены все рейсы, включая наш рейс в Ташкент, Узбекистан.

Вернер, Мартье, Маргарет и я сидим в окружении болгарских лесорубов, которые угощают нас пивом. Во время этой ночевки Вернер рассказывает нам о своем следующем проекте. Главный герой, некто Фицкарральдо, покупает большой участок земли в бассейне верхней Амазонки. Цена участка выгодна настолько же, насколько невыгодно его расположение: ни один корабль не сможет преодолеть путь вверх по реке через пороги. Но если кому-то удастся обойти пороги другим путем – например, перетащив корабль через гору – его ждет большой успех. Фицкарральдо во что бы то ни стало надеется безмерно разбогатеть на "белом золоте", иначе говоря каучуке, используемом для изготовления резины.

Вернер раскрывает нам, что он уже нашел реку и гору, перевалив через которую можно подступиться к реке; не хватает только корабля, лучше всего тяжелой железной душегубки, как в романах Джозефа Конрада.

"Ты должен сделать такую же модель из фанеры", – с воодушевлением вставляю я.

"Зачем?"

"Для тех сцен, где ты будешь тащить корабль через выкорчеванные участки джунглей в горах".

Потрясенный тем, что я так и не понял его за пятнадцать лет знакомства, Вернер пристально смотрит на меня. Я осознаю, что нашей дружбе приходит конец. А ведь мы собирались вместе искать "чудаков" на рынках Ташкента, есть кебаб и пить арак!

Нет, корабль, который планируется перетаскивать через гору, должен быть из тяжелого металла. Иначе это не будет событием, и камере нечего будет снимать, кроме надувательства. Для фильма это было бы позором. Как веревки будут скрипеть под тяжестью судна, если они не натянуты до предела под тоннами и тоннами веса? Как нервы зрителей будут напряжены до предела, если они не ощущают на себе всю рискованность этого предприятия? Даже снимая игровой фильм, Вернер остается в первую очередь документалистом. Сначала он создает событие, потом снимает его. Эстетику исключительного нельзя передать, прибегнув к помощи трюков или компьютерной обработки, как это часто делается сегодня.

Сцена четвертая: пресс-конференция в редакции STERN в Гамбурге

Вернер предстает перед импровизированным трибуналом, в состав которого входят члены Общества народов, находящихся под угрозой исчезновения. Главным обвинителем – женщиной-режиссером – движет не столько забота об индейцах, сколько профессиональная зависть. Во время съемок Фицкарральдо действительно погиб индеец, однако его смерть явилась не результатом перетаскивания железного корабля через гору, но несчастного случая, который не имел непосредственного отношения к съемкам. Выступая в роли адвоката, я пытаюсь сопоставить это прискорбное происшествие с куда более страшной угрозой, которую представляют добыча нефти и строительство дорог в джунглях. Как можно упрекать человека, подобного Вернеру, который всю свою жизнь снимал фильмы о мечтателях, изгоях, индейцах, туземцах, туарегах, карликах и прочих несчастных, в том, что его работа представляет угрозу для жизни индейцев?

Во время своего выступления я распаляюсь и поднимаю голос на такую патетическую высоту (к чему обычно склонны адвокаты), что Вернер, испугавшись, что меня хватит удар, наконец вмешивается и мы вместе покидаем мероприятие.

Сцена пятая: закусочная на бульваре Сансет

Перед Вернером с повязанной вокруг шеи огромной белой салфеткой стоит блюдо каджунской кухни. Позади него под вывеской "Шато Мармон" светится гигантский силуэт ковбоя Мальборо. С видимым удовольствием Вернер голыми руками разделывает красного лангуста.

"Здесь лучшая каджунская кухня за пределами Луизианы, об этом мне говорил …, а он наверняка знает".

В настоящее время Вернер живет в Лос-Анджелесе, но он только что вернулся с Амазонки, где закончил съемки еще двух фильмов. Первый рассказывает о выживании в джунглях после авиакатастрофы, второй – об инфекционных заболеваниях, которые поражают племя, несколько тысяч лет прожившее в изоляции от остального человечества, после всего лишь десятиминутного контакта с белыми людьми. Прошло добрых двадцать пять лет со времен так называемого трибунала в Гамбурге, а передо мной все тот же Вернер, который спасает людей, находящихся под угрозой исчезновения. По крайней мере, в фильмах.

Позади нас проносится ночной поток автомобилей, и единственное, чего мне не хватает на этой фотографии, это помятого микроавтобуса марки "Фольксваген", на котором Вернер путешествовал из Мюнхена в Париж, из Каринтии в Канн, из Вены в Бейрут. Этот микроавтобус хорошо бы вписался сюда, на бульвар Сансет, и Вернер в любой момент мог бы бросить его в пустыне Забриски-пойнт с ее крайне тяжелыми климатическими условиями. Он здесь отнюдь не по своей воле, но по той же причине, по которой грабитель врывается в банк: "Потому что здесь есть деньги".

 

Июнь 2002