Акира Куросава в общении был таким же сдержанным и ёмким, как в кино. На вопросы отвечал просто и по делу, на провокации не поддавался, о себе говорить не любил, об учителях - с удовольствием. Приведенное интервью было сделано в 1963 году для американского издания Cinema и вошло в большой сборник бесед с режиссером, подготовленный Бертом Кардалло.

Выдвигалось очень много гипотез по поводу содержания ваших фильмов, в особенности в отношении тех, которые не являются экранизациями литературы. Журнал "Тайм" зашел настолько далеко, что истолковал конфликт в Телохранителе как символ современного противостояния между Востоком и Западом. Кинематограф продолжает акцентировать внимание на борьбе добра и зла в век, когда общество, пытаясь познать обе стороны этих явлений, часто не может отличить одно от другого. Можете ли вы вкратце рассказать о своем творчестве: ставите ли вы какие-либо философские вопросы, даете ли на них ответы, или же вы просто стараетесь увлечь зрителя, рассказывая драматические истории, изобилующие человеческими страстями? Если этот вопрос каким-либо образом означает, что ваши фильмы не были поняты в Соединенных штатах, то, по крайней мере, можете быть уверены, что они глубоко тронули нас, и чрезвычайно развлекли, и теперь благодаря им мы немножко больше влюблены в жизнь.

Я смотрю на ситуации, происходящие в жизни, как обыкновенный, простой человек, я всего лишь переношу свои чувства на экран. Заглядывая в прошлое разных лет в Японии, или, если это что-то меняет, во всем мире, можно увидеть, что люди во все времена повторяли одни и те же ошибки.

Не имея представления о работах ранних мастеров японского кинематографа, мы склоняемся к тому, чтобы сравнивать ваш стиль с ранними американскими режиссерами, как то: Форд, Хоукс и Стивенс. Видели ли вы когда-либо их фильмы и, если да, то оказали ли они на вас какое-либо влияние?

Я всегда очень уважал Джона Форда. Нет смысла и говорить, что я обращал самое пристальное внимание на его работы, и, конечно, в итоге они повлияли на меня. Картины Говарда Хоукса и Джорджа Стивенса, возможно, также оказали на меня свое влияние, но на бессознательном уровне.

Можете ли вы назвать десять любимых американских режиссеров?

Если нужно назвать десять имен, то, по-моему, каждый вспомнит одни и те же, без малейших изменений. Но если можно назвать всего лишь три имени, то я с готовностью выделяю Джона Форда, Фрэнка Капру и Уильяма Уайлера.

Ваши "самурайские" фильмы (Семь самураев, Телохранитель, Сандзюро и др.) часто сравнивают с американскими вестернами. Вы сознательно заимствовали наработки последних, или, может быть, специально учились на них?

Хорошие вестерны, бесспорно, любят все люди, независимо от национальности. Поскольку человеческие существа слабы, им нравится мечтать о добрых людях и великих героях, которые жили в старые времена. Вестерны снимаются снова и снова, они досконально изучены, а технология создания подобных фильмов отшлифована и отполирована, поэтому в процессе становления жанра они как бы переросли в "грамматику" кинематографа. И я учился этой грамматике.

Ходят слухи, что вы собираетесь снять вестерн. Это правда?

Я японец. Не думаю, что смогу снять вестерн.

Вы можете определить ваш стиль? Какими кинематографическими приемами вы чаще всего пользуетесь для создания узнаваемого стиля?

Для меня нет более сложной задачи, чем определить собственный стиль. Я просто снимаю картину такой, какой хочу ее видеть или настолько близко к желаемому, насколько мне позволяют мои возможности. Я никогда не задумывался, в каком стиле снимаю. Если бы я попробовал это сделать, то попал бы в собственную ловушку.
Мы бы хотели обсудить ваш подход к использованию актерского таланта. Скажем, актеры у вас исполняют роли скорее кинематографично, чем театрально. В Телохранителе походка Мифуне делает его, по крайней мере, в два раза более значительным, чем он есть на самом деле. Вы долго этого добивались?

Походка Мифуне – его собственное изобретение. Чтобы подчеркнуть ее, я тщательно выстраивал кадр и подбирал соответствующую оптику.

В Телохранителе походка Мифуне сильно отличалась от непредсказуемых жестов в Семи самураях. Вы помогали ее разрабатывать?

Игра Мифуне в обеих картинах раскрывает всю силу его актерского дарования. Но между Семью Самураями и Телохранителем лежит промежуток времени длиной в десять лет. И за этот период мы оба - Мифуне и я – набрались опыта. И если в Самураях в действиях главного героя можно было заметить некоторую наигранность, то в Телохранителе этого уже нет.

Движения массовки в обоих этих фильмах (где две противостоящие силы сталкиваются друг с другом) очень напоминают танец. Подобная стилизация была преднамеренной?

Я не пытался стилизовать движения массовки ни в Семи самураях, ни в Телохранителе. Может быть, это музыка способствует созданию такого впечатления? Конечно, определенный стиль телодвижений является результатом обучения владению мечом, как самураев, так и хулиганов. Вполне возможно, что именно это обратило на себя ваше внимание.

Использование звука (не будем сейчас говорить о диалогах) – еще одна отличительная черта ваших фильмов. Например, звук шуршащего кимоно Ямады в фильме Трон крови в момент, когда она собиралась убить землевладельца, прямо-таки предвещал беду. Давайте поговорим о единстве звука и изображения.

Когда немое кино уступило место звуковому, казалось, что звук затмит изображение. Однако в изобилии звуков сам звук как выразительный элемент просто перестал существовать, он потерялся. В кино нужно очень аккуратно обращаться как с изображением, так и со звуком. По-моему, успех или провал кинокартины в большой степени зависит от эффективного сочетания этих двух факторов. Настоящий звук в кино не должен оказаться ни сопровождением (простым пояснением видеоряда), ни естественным шумовым фоном, записанным на месте съемки. Звук в кино не просто добавляется к изображению, но усиливает его воздействие в два или в три раза. Я бы не хотел углубляться в детали. Я просто попытался изложить свою точку зрения о значении звука в кино наиболее доступным образом.
Вам удается сделать продолжительные по времени сцены наиболее захватывающими, подчеркивая красоту окружающего мира. В Последнем самурае ваш разбойник пробирается через кусты в лесу. В Семи самураях юный воин преследует крестьянскую девушку, и камера, охватывая это действие, скользит между деревьями девственной красоты и цветными одеяниями воина и девушки. В Троне крови вооруженные всадники скачут на лошадях через лес к хижине ведьмы, и камера несется за ними по пятам посреди колючих кустов невиданных форм, то упуская из вида, то вновь находя ездоков. Кажется, что все это смонтировано в одно непрерывное движение из бесконечно длинной серии дублей. Это действительно так?

Практически всегда я использую две или три камеры, снимающие с различными фокусными расстояниями объективов. Традиционная съемка, при которой требуется останавливать действие после каждого кадра, для меня недопустима. Таким образом я и открыл для себя способ снимать действие с различных расстояний и различных ракурсов одновременно. В результате при монтаже негатива я свободно оперирую пленкой, словно перелетая с одного участка на другой, и склеиваю вместе те фрагменты, которые уловили действие наиболее выразительно.