Акира Куросава в общении был таким же сдержанным и ёмким, как в кино. На вопросы отвечал просто и по делу, на провокации не поддавался, о себе говорить не любил, об учителях - с удовольствием. Приведенное интервью было сделано в 1963 году для американского издания Cinema и вошло в большой сборник бесед с режиссером, подготовленный Бертом Кардалло.

Выдвигалось очень много гипотез по поводу содержания ваших фильмов, в особенности в отношении тех, которые не являются экранизациями литературы. Журнал "Тайм" зашел настолько далеко, что истолковал конфликт в Телохранителе как символ современного противостояния между Востоком и Западом. Кинематограф продолжает акцентировать внимание на борьбе добра и зла в век, когда общество, пытаясь познать обе стороны этих явлений, часто не может отличить одно от другого. Можете ли вы вкратце рассказать о своем творчестве: ставите ли вы какие-либо философские вопросы, даете ли на них ответы, или же вы просто стараетесь увлечь зрителя, рассказывая драматические истории, изобилующие человеческими страстями? Если этот вопрос каким-либо образом означает, что ваши фильмы не были поняты в Соединенных штатах, то, по крайней мере, можете быть уверены, что они глубоко тронули нас, и чрезвычайно развлекли, и теперь благодаря им мы немножко больше влюблены в жизнь.

Я смотрю на ситуации, происходящие в жизни, как обыкновенный, простой человек, я всего лишь переношу свои чувства на экран. Заглядывая в прошлое разных лет в Японии, или, если это что-то меняет, во всем мире, можно увидеть, что люди во все времена повторяли одни и те же ошибки.

Не имея представления о работах ранних мастеров японского кинематографа, мы склоняемся к тому, чтобы сравнивать ваш стиль с ранними американскими режиссерами, как то: Форд, Хоукс и Стивенс. Видели ли вы когда-либо их фильмы и, если да, то оказали ли они на вас какое-либо влияние?

Я всегда очень уважал Джона Форда. Нет смысла и говорить, что я обращал самое пристальное внимание на его работы, и, конечно, в итоге они повлияли на меня. Картины Говарда Хоукса и Джорджа Стивенса, возможно, также оказали на меня свое влияние, но на бессознательном уровне.

Можете ли вы назвать десять любимых американских режиссеров?

Если нужно назвать десять имен, то, по-моему, каждый вспомнит одни и те же, без малейших изменений. Но если можно назвать всего лишь три имени, то я с готовностью выделяю Джона Форда, Фрэнка Капру и Уильяма Уайлера.

Ваши "самурайские" фильмы (Семь самураев, Телохранитель, Сандзюро и др.) часто сравнивают с американскими вестернами. Вы сознательно заимствовали наработки последних, или, может быть, специально учились на них?

Хорошие вестерны, бесспорно, любят все люди, независимо от национальности. Поскольку человеческие существа слабы, им нравится мечтать о добрых людях и великих героях, которые жили в старые времена. Вестерны снимаются снова и снова, они досконально изучены, а технология создания подобных фильмов отшлифована и отполирована, поэтому в процессе становления жанра они как бы переросли в "грамматику" кинематографа. И я учился этой грамматике.

Ходят слухи, что вы собираетесь снять вестерн. Это правда?

Я японец. Не думаю, что смогу снять вестерн.

Вы можете определить ваш стиль? Какими кинематографическими приемами вы чаще всего пользуетесь для создания узнаваемого стиля?

Для меня нет более сложной задачи, чем определить собственный стиль. Я просто снимаю картину такой, какой хочу ее видеть или настолько близко к желаемому, насколько мне позволяют мои возможности. Я никогда не задумывался, в каком стиле снимаю. Если бы я попробовал это сделать, то попал бы в собственную ловушку.
Мы бы хотели обсудить ваш подход к использованию актерского таланта. Скажем, актеры у вас исполняют роли скорее кинематографично, чем театрально. В Телохранителе походка Мифуне делает его, по крайней мере, в два раза более значительным, чем он есть на самом деле. Вы долго этого добивались?

Походка Мифуне – его собственное изобретение. Чтобы подчеркнуть ее, я тщательно выстраивал кадр и подбирал соответствующую оптику.

В Телохранителе походка Мифуне сильно отличалась от непредсказуемых жестов в Семи самураях. Вы помогали ее разрабатывать?

Игра Мифуне в обеих картинах раскрывает всю силу его актерского дарования. Но между Семью Самураями и Телохранителем лежит промежуток времени длиной в десять лет. И за этот период мы оба - Мифуне и я – набрались опыта. И если в Самураях в действиях главного героя можно было заметить некоторую наигранность, то в Телохранителе этого уже нет.

Движения массовки в обоих этих фильмах (где две противостоящие силы сталкиваются друг с другом) очень напоминают танец. Подобная стилизация была преднамеренной?

Я не пытался стилизовать движения массовки ни в Семи самураях, ни в Телохранителе. Может быть, это музыка способствует созданию такого впечатления? Конечно, определенный стиль телодвижений является результатом обучения владению мечом, как самураев, так и хулиганов. Вполне возможно, что именно это обратило на себя ваше внимание.

Использование звука (не будем сейчас говорить о диалогах) – еще одна отличительная черта ваших фильмов. Например, звук шуршащего кимоно Ямады в фильме Трон крови в момент, когда она собиралась убить землевладельца, прямо-таки предвещал беду. Давайте поговорим о единстве звука и изображения.

Когда немое кино уступило место звуковому, казалось, что звук затмит изображение. Однако в изобилии звуков сам звук как выразительный элемент просто перестал существовать, он потерялся. В кино нужно очень аккуратно обращаться как с изображением, так и со звуком. По-моему, успех или провал кинокартины в большой степени зависит от эффективного сочетания этих двух факторов. Настоящий звук в кино не должен оказаться ни сопровождением (простым пояснением видеоряда), ни естественным шумовым фоном, записанным на месте съемки. Звук в кино не просто добавляется к изображению, но усиливает его воздействие в два или в три раза. Я бы не хотел углубляться в детали. Я просто попытался изложить свою точку зрения о значении звука в кино наиболее доступным образом.
Вам удается сделать продолжительные по времени сцены наиболее захватывающими, подчеркивая красоту окружающего мира. В Последнем самурае ваш разбойник пробирается через кусты в лесу. В Семи самураях юный воин преследует крестьянскую девушку, и камера, охватывая это действие, скользит между деревьями девственной красоты и цветными одеяниями воина и девушки. В Троне крови вооруженные всадники скачут на лошадях через лес к хижине ведьмы, и камера несется за ними по пятам посреди колючих кустов невиданных форм, то упуская из вида, то вновь находя ездоков. Кажется, что все это смонтировано в одно непрерывное движение из бесконечно длинной серии дублей. Это действительно так?

Практически всегда я использую две или три камеры, снимающие с различными фокусными расстояниями объективов. Традиционная съемка, при которой требуется останавливать действие после каждого кадра, для меня недопустима. Таким образом я и открыл для себя способ снимать действие с различных расстояний и различных ракурсов одновременно. В результате при монтаже негатива я свободно оперирую пленкой, словно перелетая с одного участка на другой, и склеиваю вместе те фрагменты, которые уловили действие наиболее выразительно.

Во всех трех фильмах движение камеры как будто бы повторяет движения героев: в Последнем самурае она оживленная и бойкая, в Семи самураях - лирическая и стремительная, в Троне крови - быстрая, непредсказуемая, страстная. Это так? Может быть, это и есть стиль?
Прежде чем подумать, как снять объект, я сначала обдумываю, как наилучшим образом подготовить его к съемке. После того, как заканчивается работа над самим объектом, я экспериментирую над тем, как и с какой точки его следует снимать, чтобы добиться наилучшего результата. И положение, и характер движения камеры будут разниться в зависимости от характера и духа картины.

В каждом из этих фильмов использовался один прием, когда интересующий объект располагается между камерой и героем. Это тоже стилистический прием? С какой целью вы его применяли?

Я хотел вызвать у зрителя те же чувства, которые испытывает герой, будучи загнанным в угол.

В какой степени оператор-постановщик несет ответственность за изобразительный ряд в фильмах Куросавы?

Я объясняю, как должно выглядеть изображение в мельчайших деталях, не только оператору, но и каждому члену съемочной группы, и хочу, чтобы они делали все возможное для того, чтобы добиться наибольшего сходства между замыслом и его реализацией. Ответственность за это целиком и полностью лежит на мне. Если же говорить о кинооператорах, то объем ответственности, которую несут они, следует варьировать пропорционально их уровню.

Используете ли вы художника-постановщика? Делаете ли вы эскизы или раскадровку заблаговременно до начала съемок?

Нет, я не нанимаю художника-постановщика. Я сам делаю и эскизы, и раскадровку. Но я с удовольствием приму во внимание идеи кого бы то ни было, если они окажутся лучше моих.

Привлекаете ли вы к работе над фильмами профессиональных татеши (мастеров работы с мечом), чтобы они обучали своему мастерству актеров, отрабатывали с ними движения боя?

Да, я привлекаю татеши. Но вместо того, чтобы использовать их стиль, я стремлюсь отойти от традиционных моделей ведения боя, чтобы изобрести собственные, настолько новые, насколько это вообще возможно.

Почему вы решили стать режиссером?

Когда я учился во втором классе, моя семья переехала в Коишикаву, и меня перевели в начальную школу в Куроде. Моим учителем по рисованию и труду был господин Ташикава, сторонник детского художественного образования, опережавший свое время, он был приверженцем принципов так называемого "воспитания гениев". Благодаря ему я полюбил рисовать, он открыл мне глаза на искусство. И он поощрял меня к просмотру кинофильмов! Когда я закончил среднюю школу, то пошел в художественное училище. Я так быстро прогрессировал, что скоро мои картины были допущены к участию в выставке, организованной художественным обществом "Ника-Кай", и тогда я решил стать художником. Но моя семья не одобрила такой выбор профессии. Мой отец был человеком самурайских нравов и сильной воли. Отказавшись от этой идеи, а также столкнувшись с необходимостью зарабатывать на жизнь, я устроился на работу в "Фотохимическую Лабораторию", в будущем ставшую компанией "Тохо".

И опять мне повезло попасть под покровительство непревзойденного учителя, знаменитого режиссера Кадзиро Ямамото. Я несколько раз хотел уйти из ФХЛ, почти сразу после начала работы. Работа помощником режиссера вызывала у меня отвращение. Каждый раз мои коллеги убеждали меня остаться, но именно Ямамото помог мне остепениться и сделал мир кино моим домом. Ямамото никогда не снимал фильм, не вовлекая в съемочный процесс всех воих ассистентов. Он пробудил во мне страсть к работе. Он научил меня азбуке кинорежиссуры, тому, как писать сценарий, а также всему, что могло быть полезно на каждой стадии кинопроизводства. Он всем нам давал возможность опробовать себя в роли режиссера, разрешал подменять его на съемочной площадке.

Впервые я был в состоянии понять важнейшие принципы создания фильмов, и с тех пор я оказался околдован чарующей магией кино. С этого момента я стал правой рукой Ямамото. Когда он снимал Лошадь, я взял на себя большую часть съемочного процесса. Я продвигался вперед настолько быстро, что пока Ямамото работал с одной частью съемочной группы, снимая музыкальную комедию в Токио, мне было позволено быть режиссиром второй части группы, и снимать Уму на северо-востоке Японии. Когда мы оба вернулись в студию, он обнаружил, что я более строг и требователен, чем он. Я предложил переснять некоторые сцены, которые он считал вполне приемлемыми. Поначалу съемочная группа была поражена, но вскоре они осознали, что я был прав, и выполнили мои указания. Кругом стали говорить, что меня ждет большое будущее, меня начали рассматривать как полноценного режиссера.

Говорят, вы постоянно экспериментируете, учитесь на собственном опыте, в результате чего ваше мастерство растет, как дерево, раскидывающее свои ветви навстречу солнцу. Вы согласны?

Да, я думаю, что это верная точка зрения. Позвольте мне проиллюстрировать свой подход. С первой моей работы, Гений дзюдо, по седьмую вы видите сравнительно "неподвижную" композицию кадра. В моем восьмом фильме, Пьяный ангел, начинает зарождаться динамика. Она нарастает к моей десятой работе, Бездомный пес, и уже в двенадцатой картине, Расемон, я достигаю такого уровня мастерства, что могу гармонически сочетать неподвижность с движением.
В фильмах Идиот и Жить я возвращаюсь к спокойным композициям, но в Семи самураях я снова начинаю развивать динамическую составляющую, уже в более самобытной манере. В этот раз я попытался добавить свое чутье художника к тому, что, как я надеялся, станет моим развивающимся режиссерским "ноу-хау". Так акцент в моих фильмах постепенно сместился к изображению красоты движения, в противоположность тому периоду, когда я был поглощен красотой статической. Это новое "самурайское" направление продолжало преобладать в Телохранителе и Сандзюро.

Наверное, одним из самых интересных Ваших экспериментов на сегодняшний день остается Трон крови, основанный на "Макбете" Шекспира, в котором Вы пытались найти компромисс между статикой и динамикой.

В Троне крови я использовал японский стиль рисования, известный под названием "мусаре" (воинские рисунки). В соответствии с основным замыслом, при постановке драматических элементов фильма я задействовал формы из японской драмы "Нох". Передо мной стояла цель – превратить Шекспира в чистокровного японца путем свободного заимствования элементов японского искусства. К счастью, я уже проводил похожий эксперимент в моем предыдущем фильме Человек, который наступил на хвост тигра, в котором совмещались театр "Кабуки" и принципы создания мюзикла. Основная проблема заключалась в том, чтобы экранизировать "Макбет" в соответствии со вкусами японцев. Принимая все это во внимание, я решил использовать формы "Нох" - упорядоченный стиль, движения героев, их взаимное расположение, композицию и так далее. Для этой цели всего несколько сцен могли быть сняты крупным планом. Даже в сценах кровопролития камера не приближалась, и это было настолько радикальным отклонением от общепринятой манеры съемок, что съемочная группа и оператор находились в полном замешательстве.
Где был построен замок из Трона крови?

У подножия горы Фудзи. Мне нужны были географические особенности этой местности, как и ее знаменитый туман. Когда туман окутывает предмет – даже объект, находящийся рядом с тобой – он делает его более загадочным. И я хотел, чтобы замок был внизу, и чтобы туман, расползаясь по земле, создавал странное предчувствие зловещих событий.

Если бы нам пришлось выделить основную характерную черту, которая бы объединяла все ваши фильмы, мы бы без сомнения сказали, что это совершенство композиции, посредством которой вы передаете красоту мира и всего живого.

Я думаю, что особенная композиция фильма, о которой вы говорите, является результатом моего глубокого убеждения в том, что кино следует создавать именно как кино, а не как что-то другое.