Александр Шпагин
Удивительная лента. Сегодня она воспринимается как внятная, просчитанная аллюзия на те события, которые происходили в реальности. Здесь впервые осмыслена романтическая утопия, которой грезили шестидесятники, - та, что в итоге напоролась на каменную стену, упавшую на весь советский мир после чехословацких событий 68-го. И это был конец свободы.
Читать далее
|
|
|
|
|
19 марта 2010
Ян Левченко
 Херцог — самый странный режиссер немецкого происхождения после очевидно безумного Фассбиндера. В случае Херцога разговор о "немецком кино", скорее всего, не вполне уместен. Он уже давно говорит со зрителем, главным образом, по-английски, но дело не в одном естественном языке. Если в 1970-е годы Херцог органично входил в круг "нового немецкого кино", подхватившего творческие импульсы великих 1920-х, то последнюю четверть века он движется своим путем, последовательно отказываясь от географической, национальной и даже культурной идентичности. Он сознательно покинул Германию, даже если иногда туда возвращается. Выросший в горных окрестностях Мюнхена и по факту рождения принадлежащий специфической баварской субкультуре, Херцог всегда искал в Германском Духе (Deutsche Geist) проявления всемирные, общечеловеческие. Он объездил весь свет, но не в поисках чего-то уже знакомого, как делают "организованные" туристы, а в погоне за небывалым и необъяснимым. Он не искал Германию в южноамериканских джунглях. Напротив, даже будучи в Германии, он старался застать ее непохожей на себя.
Упомянутая "органичность" вхождения Херцога в круг ровесников-кинематографистов тоже достаточно условна и пестрит исключениями. Скорее, он тяготел к установлению символической близости с поколением экспрессионизма. На словах он утверждал, что все связи разрушены, и "молодые немцы" от Александра Клюге до Вима Вендерса были вынуждены начинать с нуля. Однако именно Херцог принял живейшее, хотя и несколько странное участие в судьбе маститого критика Лотты Айснер, лично знавшей мэтров экспрессионизма и служившей живой связкой времен. Она очень тепло отнеслась к первым шагам Херцога в кинематографии, а в 1970 году даже прочитала закадровый текст на видовой картине Фата-моргана. В 1974 году Айснер заболела, и режиссер отправился из Мюнхена в Париж к ней в гости, постановив, что весь путь он проделает пешком, благодаря чему и случится чудо. Так оно и произошло — Айснер умерла только в 1983 году. Вдохновенный пешеход, с детства знавший цену телесным испытаниям, Херцог отдал свои силы ближнему. В антропологии такая практика называется контагиозной магией, то есть магией заражения. Как правило, с ее помощью изживают со света — но здесь вышло наоборот. А еще через несколько лет Херцог снял римейк Носферату, жестом художника закрепив телесную жертву и доказав свою прямую связь с духовными предками, о которой уже говорили в полный голос после экранизации легенды нюрнбергского найденыша Каспара Хаузера — великого фильма Каждый за себя, а Бог против всех (1974).
 С другой стороны, Херцог всегда страстно рвался из-под опеки материнской культуры. Дебютный полный метр Признаки жизни (1967) снял в Греции. Репортаж Летающие врачи Восточной Африки (1969) — ясно из названия. Там же, в Сахаре и вокруг — в Камеруне, Танзании, Кении — собрал материал для Фата-морганы. Уже через год — Южная Америка. Сначала притча И карлики начинали с малого (1970), рассказывающая о восстании в колонии лилипутов, расположенной на пустынном горном плато в Южной Мексике. Потом — Перу где снимается этапная картина Агирре, гнев Божий (1972). В промежутках режиссер часто приезжает в Германию и даже снимает ленты на местном материале — например, историю социального служения слепоглухой женщины Фини Штраубингер в картине Край безмолвия и тьмы (1971). Херцог принципиально не прикипает ни к какой части света, перемещаясь по причудливой траектории в поисках все более экзотической натуры. Она, по его мнению, освобождает участников съемочного процесса, а впоследствии зрителей, от привычного контекста, преображает их внутренний мир. После Агирре ветер странствий стихает на долгие десять лет. Упоенный, обновленный и перенастроенный, Херцог возвращается на родину, чтобы вспомнить все заново. Он уже не тот человек, что покинул Германию во второй половине шестидесятых. Если его и помнят в Европе, то в основном во Франции. Теперь его связям с традицией через голову "старших" уже ничто не мешает. Смысл путешествия раскрывается только по возвращении — это было воспитание дорогой, канонизированное Гете в "Странствиях Вильгельма Мейстера". Вскоре после того Вим Вендерс предложит свою саркастическую трактовку "возвышающего обмана", которым увлекаются в семидесятые годы "новые немцы", включая Херцога. Фильм Ложное движение с Рюдигером Фоглером в роли Вильгельма диагностирует пустоту в душе послевоенного поколения. Но Херцог, хотя и попал вместе со всеми под раздачу, нисколько не разделял унылых настроений. Горная Германия с ее резким прозрачным воздухом и контрастными цветами, страна его детства и мечты, была больше похожа на сельву у подножия Анд, чем на густонаселенные города, где живут растерянные неудачники, — Германию Шлендорфа, Вендерса, Фассбиндера.
 От Агирре до Фицкарральдо (1983) пролегло десятилетие "немецкого" Херцога. В возрасте от тридцати до сорока он снимает свои самые известные, по многочисленным пристрастным оценкам, лучшие картины. В это время окончательно определяются его магистральные темы и типические персонажи. Это маргинал, отвергаемый так называемыми "нормальными людьми", но проживающий полную, хотя и трагическую жизнь, бурный гений, которым управляют слепые неисповедимые силы, равно способные превратить его в героя и преступника, и представитель традиционной культуры, чувствующий смрадное дыхание индустриальной цивилизации. Первый тип — частотный персонаж семидесятых, впервые заявляющий о себе в картине И карлики начинали с малого. Но в первую очередь, это одичавший человек без роду и племени (Каждый за себя, а Бог против всех, 1974), которого общество принимает с еще большей настороженностью, чем слепоглухих людей (Край безмолвия и тьмы, 1971). Этот герой обречен самим фактом своей непохожести на обывателя. Так же, но по другим причинам, обречен и фанатик, выросший из неординарной, мятущейся личности. В чистом виде это, конечно, конкистадор Лопе де Агирре, но с ним вполне могут потягаться и резчик по дереву Штайнер (документальная лента 1973 года), и, конечно, хозяин стеклодувной фабрики из Стеклянного сердца (1976). Что же касается "дикаря", "туземца", восходящего к гуманизму Руссо и его понятию "естественного человека", то впервые он появляется в Фата-моргане и Агирре (африканцы и индейцы), а подлинного расцвета достигает, начиная с 1980-х годов, с особенной силой - в Фицкарральдо (1982), Где грезят зеленые муравьи (1984) и Кобра Верде (1987). Все три типа часто встречаются и даже перетекают друг в друга. Несмотря на все диаметральные различия, они фундаментально похожи, так как являются вариациями другого. Те, кто бросил миру вызов, и те, кого мир ведет на убой, могут встретиться на краю пропасти...
Для европейских гуманитариев параллель между Херцогом и романтизмом становится в этот период общим местом. Позднее Жиль Делез в первом томе своей фундаментальной книги "Кино" ("Образ-движение", 1983) не только сравнит ландшафты Стеклянного сердца с пейзажами Каспара Давида Фридриха, но и констатирует наличие в фильмах Херцога двух конкурирующих измерений — галлюцинаторного и гипнотического, равно пробле-матизирующих отношения природы и преобразующего духа. Подобно Шеллингу, искавшему тождества абсолютного порождения природы и абсолютного произведения искусства, Херцог наглядно демонстрирует в своих картинах резонансную среду, своего рода диалогическое пространство, где соединяются природа, человек и описывающий их язык. Трагедия человека в том, что он испорчен обществом, отторгающим имманентное природное разнообразие. Алчность и односторонность — вот что воспитывает общество рационалистов и что вслед за своими земляками-романтиками отвергает Херцог. Ведь и романтизм оформился как разочарованная реакция на просветительский проект.
Это то, что кажется лежащим на поверхности. Собственно, то, что Херцог декларирует о себе сам, ища глубокие национальные корни, отвергая ближайших сподвижников, убегая от своей "немецкости" и вновь к ней возвращаясь. Романтическим следует, наверное, назвать мировоззрение Херцога, наследующего XIX веку в гораздо большей степени, чем усвоенным в качестве естественного языка экспрессионистам. Однако методы выражения этого мировоззрения никогда не бывают отвлеченными. В отличие от многих мучеников идеи, например, Пазолини с его унылыми марксистскими дискуссиями или Дрейера, с исключительным аскетизмом рассуждавшего об отношениях Бога и человека, Херцог был и остается жадным эмпириком. Он неустанно ощупывает мир, данный в ощущениях — в усталости от ходьбы, в ослеплении горных снегов, в звуках джунглей. Херцога невозможно представить рассуждающим среди голых стен на отвлеченные темы. Но эмпиризм его избирателен. Херцога, к примеру, раздражает город — в Войцеке (1978) нет ничего омерзительнее места, где приходится жить главному герою, забитому музыканту, бунтующему против мира чужих вещей и чуждых удовольствий. Херцог почти кренится в марксизм, соглашаясь, что бытие определяет сознание. Но здесь нет места марксистской рациональности — Херцог захвачен стихийным фатализмом и экзистенциальной печалью. Выстраиваемая им оппозиция проста. Город — клоака, чрево цивилизации, гульбище, достойное кисти Босха. Природа — пример воплощенного величия, ключ к внутренним ресурсам человека, очаг подлинной культуры, возникающей на органичном фундаменте. Но увы — такой культуры более не найти. Восторг робинзонады, столь популярной в эпоху Просвещения, невозможен. Человек цивилизации — словно царь Мидас наоборот. Все, чего он коснулся, превращается не в золото, а в пепел.
Именно с этим "диогеновским" разочарованием, с тщетностью поисков человека связан кризис Херцога-художника, переживавшийся им с конца 1980-х до самого последнего времени. Целых десять лет Херцог вообще не снимал игровых лент — с 1990 по 2001, когда вышел Непобедимый с Тимом Ротом — историческая картина о чешском еврее, вынужденном изображать истинного арийца, исполненная мистического беспокойства. Она возвестила не только о возвращении Херцога в игровой кинематограф, но также о конце творческих иллюзий. Почти десять лет Херцог будет брать повторный разгон, чтобы в 2009 году показать в Венеции сразу две картины, претендующие на возвращение мастера к сложному и содержательному художественномуязыку Еще недавно казалось, что этот необходимый навык потерян им окончательно, и это не слишком его заботит. Спасительный рассвет с Кристианом Бейлом (2007) производил впечатление скучного безжизненного макета, несмотря на страсти, переживавшиеся главным героем, и только римейк Плохого лейтенанта Абеля Феррары, где вместо Харви Кейтеля роль живодера-полицейского исполняет Николас Кейдж, и притча Сын мой, сын мой, что ты натворил? получают, наконец, те отзывы, к которым Херцог успел привыкнуть тридцать и более лет назад. Разумеется, он очень изменился. Дело, пожалуй, не в старении — романтик и ходок не чувствует возраста и редко умирает в своей постели. Сменилась парадигма: Вендерс понял, что все же нет ничего лучше Америки, Шлендорф ищет простых истин и ставит спектакли по Толстому прямо в Ясной Поляне, Клюге старательно играет патриарха и литератора-классика, Фассбиндер окончательно превратился в легенду, которую многие всерьез считают частью истории левого движения в Германии. Все разошлись по домам, которые так и остались съемными квартирами. Херцогу же мечты и воспоминания всегда заменяли дом. Он оказался вполне уместен в эпоху распада связей, прозрачности границ, агонии модернизма и отказа от универсальных концепций.
2 страницы
1 2  
|
|
|
|
Версия для печати
