Метод Ханеке отличается структурностью изложения, убедительностью доводов и небанальными нарративными подходами. Он будто специально берет телевизионные приемы, элементы коллажного мышления (Видео Бенни, 71 фрагмент хронологической случайности) или фрагментирует повествовательное течение протяженными эпизодами (Седьмой континент, Код неизвестен). В пределах одного фильма совмещаются разные каналы информации и разные форматы подачи этой информации: документальные кадры, телевизионные отрывки, постановочные эпизоды, предложенные в скупой театральной эстетике, планы, снятые с использованием профессионального и бытового записывающего оборудования. В раннем фильме Видео Бенни был использован поток из нескольких визуальных и звуковых образов. Экран идентифицировался с монитором телевизора, по которому передавали новостные сюжеты, за кадром звучал характерный дикторский голос, перебиваемый посторонними голосами. Невидимые телезрители находились перед телевизором, но говорили о своем, параллельно переключая каналы.

Визуальная стратегия Белой ленты в силу исторических событий фильма, происходивших без малого сто лет назад, исключала использование разноформатных решений. Задача по поддержанию интенсивности восприятия – проблема современных исторических лент – была решена вне архаичных традиций и новомодного клипового ритма (к последнему часто прибегают создатели проголливудских исторических колоссов). Изобразительная форма, обещавшая оказаться консервативной, приобрела увлекательную перспективу благодаря романному построению, означавшему насыщенность действия, многофигурность композиции и широту повествования.

В оценках Белой ленты появились сравнения с эпическим произведением Ингмара Бергмана Фанни и Александр. Эта аналогия обусловлена форматом фильма (сначала его хотели выпускать в виде сериала, как бергмановскую сагу) и рядом похожих элементов: ретро-стиль, атмосфера стертых воспоминаний, протестантское отношение к морали, взгляд на мир глазами детей, проблематика домашнего насилия, тема взросления. Ханеке фокусирует внимание на изломах детской души, но подает их в присущем ему мрачном виде. Другими словами, обратившись к историческому измерению, австриец и там (то есть в прошлом времени) обнаружил присутствие беспокоящих его химер. Кинороман состоялся благодаря блестящей звукозрительной части, выверенным монтажным решениям, неспешному ритму. Динамическая черно-белая живопись принесла славу оператору Кристиану Бергеру, которому удалось достичь чистоты изображения и эффектного фотографического контраста. Фильм снимался на цветную пленку, в расчете на альтернативный телесериальный вариант, но судьба сериала не сложилась, и фильм остался в полнометражной, т.е. черно-белой версии. Стилистика в буквальном смысле способствовала появлению произведения о сумерках цивилизации.
Снимая фильм в Германии, к тому же - впервые на историческом материале (даже действие ранней ленты Ханеке по кафкианскому "Замку" происходило в современное время), австриец не покидает пространства личной реальности. Родившийся в 1942 г, в годы Второй мировой войны, он дает отповедь поколению родителей, которые в 1913-1914 гг (время действия Белой ленты) сами были еще детьми. Обвинительный приговор поколению, которое привело к власти фашизм, у Ханеке читается двусмысленно, в том числе и потому, что девиантное мироощущение у потомства есть следствие воспитания, вина предков. Истоки фашизма передавались на генетическом уровне, при желании их можно найти в поколениях отцов, дедов, прадедов. Собственно, это не будет новостью для тех, кто знаком с литературой Роберта Музиля – психологичного, хладнокровного, стилистически безупречного, поражающего своими актуальными обобщениями австрийского прозаика. "Душевные смуты воспитанника Тёрлеса" – о нравах привилегированного военного интерната начала ХХ века – является идеологическим родственником и предтечей Белой ленты. А неоконченный шедевр "Человек без свойств" - ни что иное, как один бесконечный мета-фильм Ханеке про безрезультатный подбор ключей к дверям человеческой психики, код замка которых остается неизвестным.

Режиссер не столько разоблачает, сколько усложняет поиски "корней зла". Он виртуозно ведет действие и не оставляет чувства неудовлетворенности, хотя имя преступника так и не будет озвучено. Ханеке вновь демонстрирует зло с обескураживающим напором, превращая киноэкран в зеркало. Фашизм у него не является червоточиной конкретного места и времени или случайной победой "плохих людей". Фашизм очевиден как сама жизнь и естественен как неотъемлемые проявления обычного человеческого поведения: равнодушие, корысть, жестокость. Личность формируется не только высокими образами и моральными идеалами, но знанием боли и опытом насилия. Опасность насильственных практик (в том числе в кино) обусловлена неочевидностью разрушительного порога, миновав который личность начинает разлагаться, неважно - жертва это или ее палач.

2. Жертвы войны

Осмысляя события военных действий на Балканах, позднее, в Ираке, западноевропейские социологи отправляли весьма резкие суждения касательно изнанки человеческой природы и общественных отношений. В фильмах Ханеке (от Видео Бенни до Скрытого) косвенно, а иногда и иллюстративно, присутствовали напоминания о текущих конфликтах. По мнению Славоя Жижека война в современном мире является моментом истины, поскольку проявляет перевернутость конвенций. Де-факто "левые" уже не отличаются от "правых", "демократы" - от "консерваторов", а политическая арена является тем накрытым столом из сказки Кэрролла, фигуранты которого в процессе чаепития пересаживаются на соседние стулья, лишь меняясь местами. Вопрос, что произойдет, когда "сотрапезники" дойдут до края стола, и замаячит конец церемонии, пугает. Во Времени волков Ханеке предложил вариацию "конца истории" - ситуации, при которой буржуазный человек оказался выдавлен за границу мирного времени. В хаосе безвластия моральный багаж скукоживался, как шагреневая кожа, вмиг возвращая Францию в эпоху мрачного средневековья. Парадокс Времени волков заключался в том, что возврат к волчьим законам на фоне казавшейсяся вечной буржуазной цивилизации оборачивался антиутопией, футуристической каверзой. Однако Ханеке не пытался снять фантастику, он лишь "заставил" беженцев и иных жертв хаоса говорить не на сербохорватском, а на французском языке, таким образом, объявив родину Вольтера "горячей точкой". Этого оказалось достаточно, чтобы картина мира перевернулась, и западноевропейский зритель погрузился в пучину депрессии. Между тем любой военный конфликт, будь он в Африке или Ираке, на Кавказе или на Ближнем Востоке, представляет очевидную гуманитарную катастрофу, сопровождаемую теми же событийными приметами: дефицит энергии, нехватка пиши и воды, распространение садизма, обесценивание жизни. Несмотря на фантазийный контур, Ханеке во Времени волков остался реалистом, моделируя худшую из возможных социальных ситуаций. Нечто подобное он проделал и в Белой ленте, лишив старинную предвоенную эпоху сентиментального флера и милой картинной патриархальности. Переместившись из будущего в прошлое, Ханеке остался внутри своей реальности, то есть сохранил субъективное понимание добродетели и порока. Между прочим, оба фильма - Время волков и Белая лента - не имеют закадрового музыкального сопровождения, как будто их депрессивные сюжеты намеренно были обрамлены атмосферой скорбного молчания. Запах войны, которым было пропитано творчество Ханеке, откликнулся в Белой ленте смрадом одновременно обеих Мировых войн, притом, что в фильме не звучит ни единого выстрела и ни разу не появляется человек в армейской униформе.

Театр войны очищает контакты от социальных нагромождений, возвращая индивидууму первобытную радость простых истин. Фраза жестокая, но она созвучна значению темы насилия в программе Ханеке, направленной на "очищение" культурного пространства от позерства, пустых деклараций и подмены смыслов, восстанавливая ценность естественных потребностей (свобода, покой, защищенность, доверие). Прямолинейное морализаторство уже не действует, духовная проповедь превратилась в ширму, скрывающую уродливые и темные перспективы. Один из самых грозных типажей Белой ленты - протестантский пастор, методично терроризирующий собственную семью. Жонглируя категориями греха, наказания, искупления, он держит в страхе своих детей, калечит их, обращает в зомби. Ханеке досталось за сопряжение истовой религиозности с нравственной пустотой. Но он атакует не только клерикалов - упреки в претенциозности автора снимаются его системной критикой, направленной на все слои общества. Сельский доктор, репрезентирующий просвещенное крыло бюргерского общества, в начале фильма предстает жертвой насилия, но по ходу действия оказывается садистом и педофилом. Представитель аристократии, землевладелец - завистливый и немощный сухарь, которого не уважают ни его прислужники, ни собственная жена. Управляющий поместьем, выходец из зажиточной помещичьей прослойки - сервильный и трусливый мужлан, проявляющий личные комплексы в актах семейного насилия.
Отпрыски "первых лиц" Эйхвальда подозреваются в совершении преступлений неслучайно. Дети зажиточных селян не работают в поле, как дети крестьян, и не обременены изящными манерами, как дети барона. С виду демократичные и умеренно образованные, они хитры, изворотливы, умеют терпеть боль, лишены рефлексии. Дети держатся вместе, у них достаточно времени для наблюдения за местными жителями, вынашивания зловещих планов и претворения их в "забавные игры". Показательно, что среди сверстников жертвами "коалиции насилия" становятся сын барона, т.е. дворянин из чужой, недосягаемой для простолюдинов прослойки, и ребенок, страдающий синдромом Дауна. Здесь постулируется сущность фашистского общества, которое первым делом избавляется от посторонних людей – со слабым здоровьем или сильным воспитанием.

При взгляде под другим углом образ детей-садистов – это образ агрессивной акселерации ХХ века, симптом трагического инфантилизма активной части населения, допущенной к принятию жизненных решений, но не созревших морально. Собственно, в означенную схему укладывается даже специфическая и вполне локальная ситуация, связанная с падением художественного и этического значения мирового кинематографа. Ведь, с одной стороны, кино наращивает радикальность и жестокость сюжетов, а с другой - с каждым годом ориентируется на все более молодую аудиторию. Сегодня заказчиками фильмов стали подростки, а экранизация натурализма и сцен насилия есть логичное свойство этого заказа.


3. Насилие в семейном интерьере

Исследовательская работа Ханеке по изучению природы насилия взрывной волной наносит удар по институту семьи. Семья обладает своим кодексом отношений, бюджетом, иерархией, ориентирована на защиту своих членов, обогащение и продолжение рода, то есть является суррогатом государства, а, значит, использует насилие как неотъемлемый инструмент власти. Недопустимость насилия в семье – по меньшей мере иллюзия, которая способна реализоваться только в очень либералистских обществах, где размыты социальные роли (коммуны хиппи или "шведские семьи"). Напротив, насилие служит естественным механизмом функционирования "семейного государства", через воспитание и рациональную манипуляцию цементирующего свои моральные и житейские основы. Это самый сложный момент в оценке творчества Ханеке, поскольку, расправляясь с насилием, австриец действует именно что научно, в достижении цели отрицая рудименты общественного сознания. Признавая ущербность государственной машины, мы не можем согласиться с ущербностью института семьи. Со времен самых ранних работ Ханеке бомбардировал семейную ячейку атомами сомнений, погружая семью в кислоту критических ситуаций. В Седьмом континенте /1989/ он битый час стилизовал в деталях быт австрийской семьи из трех человек (муж, жена, дочь): как они работали и ходили за покупками, мыли машину и вели хозяйство, завтракали и ужинали, принимали гостей и сами ходили в гости. При видимых признаках благополучия нельзя было не почувствовать тревожность ситуации. Оказалось, что не только зрители, но и сами герои чувствовали себя дискомфортно, задыхаясь в бесчувственной атмосфере домашних отношений. Однажды семья решила изменить судьбу: родители бросили работу, забрали из школы дочь, сняли с банковского счета сбережения, распродали часть движимого имущества в надежде навсегда покинуть страну и отправиться на далекий сказочный материк, где ласковое море омывает девственно пустынные берега (в фильме маячит реклама Австралии). То, чем окажется "седьмой континент" для одной отдельно взятой семьи можно только догадываться, зная беспощадность Ханеке и азбучную истину, что седьмого континента не существует. Тема "семейного насилия" вызвала бурю эмоций на фестивале в Локарно, фильм безвестного иностранца был удостоен "Бронзового леопарда", а сам автор попал на карандаш знатокам кино.

После появления Видео Бенни /1992/, который был показан в каннском "Двухнедельнике режиссеров" и получил там "Премию ФИПРЕССИ", репутация австрийца как "самого мизантропического режиссера мирового кино" укрепилась. Тема насилия в семье обостряется, приобретает еще более жестокий и натуралистичный оттенок. Седьмым континентом в жизни подростка Бенни стала реальность экранных зрелищ. Просвещенные родители купили мальчику камеру и видеомагнитофоны, оборудовали студию. Ребенок проявляет интерес к экранному насилию, коллекционирует характерные эпизоды (от репортажей из "горячих точек" до сцен из фильмов ужасов), интересуется секретами постановки. Первый же эпизод фильма включает дикую сцену умерщвления свиньи фермером, снятую на бытовую видеокамеру. Монитор телевизора укладывается в периметр экрана, невидимая рука управляет пультом дистанционного управления. "Дикость" проистекает из беспомощности зрителя, который вынужден раз за разом – да еще в замедленном режиме – наблюдать за сценой настоящей, не инсценированной смерти. Этот эпизод подтвердил серьезность намерений автора, оперирующего сценами насилия без контражурных излишеств, сюжетных примочек и иронических двусмысленностей. Он ставил зрителя в тупик, намекая на его положение жертвы, оказавшейся в лаборатории режиссера, как в камере пыток. После первой минуты фильма нужно было или сразу выключать его, или досматривать до конца.

Человек приходит в кино, чтобы отдаться власти иллюзии. И если кинозритель по собственной воле решается на просмотр фильма-насилия, то в этом случае он должен быть готов встретить насильственные образы, характеризующиеся предельным рецептивным эффектом. В этом случае подход Ханеке к проблеме насилия на экране является целеполагающим и обоснованным с точки зрения искусства кино. Автор максимально сокращает дистанцию между зрителем и фильмом, вызывая объяснимый приступ тошноты. Тема "семейного насилия" в Видео Бенни возникла неожиданно, когда мальчик из внешне порядочной семьи убивает девочку, чтобы снять процесс ее смерти на пленку.

Мораль сюжета, когда дети, которым не были привиты нормы уважения и сострадания, рано или поздно вырастают в оборотней, поедающих своих родителей, будет реализован Ханеке не один раз. Мать пианистки испытает на себе всю силу ненависти дочери, чья личность с детских лет подавлялась (Пианистка). Тень подозрения в преступлениях, павшая на детей пастора, превращает отца-духовника в демона, изрыгающего проклятия и угрозы расправы в адрес дознавателя (Белая лента). В Видео Бенни родители становились заложниками своего выкормыша. Коллапс семейной ячейки Ханеке демонстрировал конгениально, образ семьи приобретал едва ли не каннибальский оттенок. Родители, остерегающиеся огласки, попали в рабство к своему сыну. Отказываясь от родительского авторитета и главенства в семье, они опустились на уровень подельников, помогающих заметать следы и избавляться от трупа.
Семья у Ханеке подвержена психозам и стрессу, часто выступает носителем маниакальных идей (Седьмой континент, Пианистка, Белая лента). Когда поезд благоразумия летит под откос, семья становится боевой единицей и исчадием ада (Седьмой континент, Видео Бенни, Время волков). Ханеке непримирим к государству, которое разлагает основы семейного порядка и помещает семью в такие условия, что та вынуждена защищаться неистово, отвергая моральный кодекс (Время волков, Белая лента). Мотив чужака нередко реализован у Ханеке нагнетанием образов "подозрительного населения" и созданием иллюзии всеобщего заговора (Замок, Скрытое, Белая лента).

Большой режиссер, даже если он не лишен претенциозности и радикален, как Ханеке, всегда оказывается прав в главном - на то он и большой режиссер. Австриец воочию демонстрирует реакцию человека, уколотого булавкой - таков должен быть отклик на насильственные действия без иронического передергивания и заумных комментариев. Картина насилия, явленная в дистиллированном виде, вызывает "чистую", почти физиологическую реакцию протеста, проявляя тем самым "нормальность" публики и декларируя психическую цельность кино Ханеке. Инерция общественной корректности затерла и ослабила силу идей гуманизма. Похоже на то, что повысить иммунитет организма и восстановить ценность этих идей под силу только талантливому мизантропу.