Елена Сибирцева
Авторы фильмов Шультес и Охотник режиссер Бакур Бакурадзе и соавтор сценариев Наиля Малахова – о кинообразовании вообще и своем обучении во ВГИКе в частности.
Читать далее
|
|
|
|
|
7 февраля 2010
Айан Кристи Перевод: Ольга Серебряная
Что вы скажете по поводу разных вариантов начала и концовки фильма? Зачем так много версий?
Том написал прекрасное начало. Фильм начинался с жука, который сидит в тропическом лесу, кругом идиллия, но тут появляется огромная машина, которая пожирает деревья и превращает их в бумажную массу, которая затем сливается в грузовик, который едет в город, а жук летит за ним. Грузовик едет на целлюлозно-бумажный комбинат, который извергает огромные рулоны бумаги, которую везут в типографию, где штампуют огромные стопы печатных страниц, потом их переплетают в документ, который в конечном итоге опускается на стол чиновника. Чиновник берет документ со стола, чтобы прихлопнуть им жука, который теперь кружит у него по офису, и мы видим титульный лист: это правительственный доклад о сохранении тропических лесов. На мой взгляд, в этом введении кратко излагается все, что нужно, но у нас не хватало денег, чтобы его снять. Поэтому фильм начинается с рекламного ролика Центральных служб, который написал Чарльз Маккеон.
Разве он не начинается с облаков?
Нет, облака есть только в американской версии. В английской, или в европейской, версии на экране просто появляется титр: "Где-то в двадцатом столетии"; потом идет реклама Центральных служб, потом камера отступает, и мы видим витрину магазина с телевизорами и видеомагнитофонами, которая тут же и взрывается.
 Американская версия начинается с песни "Бразилия" — вроде бы это была идея Сидни Шейнберга со студии "Юниверсал", которую он предложил еще до того, как разгорелась ваша с ним война?
Не уверен, что эту идею предложил Сид, но откуда-то она появилась, и я ничего против не имел — видите, какой я на самом деле покладистый человек? — а уже потом мы добавили облака. Они у нас все равно уже были: когда мы приступали к работе над фильмом, то думали, что нам понадобится много небесных видов и съемок облаков, потому что мы собирались много снимать на голубом фоне для эпизодов с полетами во сне, и нам удалось купить кадры, не вошедшие в фильм Бесконечная история. В итоге мы их так и не использовали, потому что нас вполне устроило, как выглядят искусственные облака, которые мы сами сделали; так что в начале Бразилии идут облака из Бесконечной истории, а концовка отсылает к Бегущему по лезвию, в котором использовались кадры, не вошедшие в Сияние. Странным образом получается, что все со всем связано посредством кусков, не вошедших в разные фильмы. Счастливая концовка Бегущего по лезвию привела меня в такой ужас, что я окончательно утвердился в мысли закончить Бразилию так, как мы ее в итоге и закончили.
В американской версии песня дается в самом начале: мы начинаем с "Бразил, да-да-да", и от этого прекрасного парения, от этой плавной вещи спускаемся на землю. В сценарии изначально было две версии концовки, и я так и не смог решить, какую мне предпочесть: или оставить комнату пыток пустой, как мы сделали в европейской версии, или медленно заполнять ее облаками и оставить Сэма сидеть привязанным к креслу, чтобы они парили вокруг него, как мы сделали в американской версии. В глубине души я предпочитаю европейскую версию и, пересмотрев обе для подготовки издания на лазерном диске, вернулся к первоначальной, жесткой, бескомпромиссной европейской версии.
Помню, после показа в Чикаго я натолкнулся на человека, который уже смотрел картину в Европе, и спросил, заметил ли он, что в американской версии концовка чуть другая. Забавно, но он был уверен, что в европейской версии тоже были облака; эффект наполняющих комнату облаков возникал за счет музыки, — собственно, к этому мы и стремились. Странным образом, эта концовка представлялась нам обнадеживающей, фильм ведь начинался с вопроса: можно ли сделать такое кино, в котором сумасшествие главного героя означало бы счастливый конец? Меня от этой концовки всегда в дрожь бросало, но потом, когда внезапно начинается музыка, все вдруг приобретает другой смысл. Фильм заканчивается замечательно — замечательно в контексте возможностей, которые открываются перед нашим героем: по крайней мере в мыслях своих он теперь свободен. И опять же, если поставить облака в начале, облака в конце тоже приобретают смысл: возникает ощущение символической рамки. Тогда как в европейской версии жесткое и мрачное начало дает такую же концовку.
Мне кажется, в кино нужно с самого начала дать зрителю почувствовать, что его ждет, после этого можно вести людей куда угодно — главное, что вы их предупредили. Я не люблю концовки, не соответствующие тому, что происходило в фильме, — типа того, что приклеили в финале к Бегущему по лезвию. Из этого мог бы получиться отличный фильм — только умному зрителю эта компромиссная концовка кажется предательством.
Если оставить в стороне реакцию руководства студии "Юниверсал", удивила ли вас реакция на эту картину?
Картина зрителей ошеломила, аудитория раскололась на две части, среднего взвешенного отношения не было ни у кого. Людям картина казалась либо гениальной, либо настолько ужасной и отвратительной, что и смотреть невозможно.
Многие говорили, что картина сложна для понимания.
То же самое говорили и про Бандитов времени. Складывается впечатление, что у многих просто отсутствует навык просмотра такого рода фильмов, потому что им все время все преподносят на блюдечке. Думаю, многих настолько ошеломил визуальный ряд, что игру актеров они просто не заметили. Насколько я помню, это касается всех британских рецензий: только в одной упоминалась блестящая игра Джонатана. Можно было подумать, что им всем фильм показался просто набором спецэффектов. Но самое большое откровение случилось, когда я поехал представлять фильм в Париже. Все рецензенты и журналисты благодарили меня за прекрасную работу — "поэтическую" и "симфоническую". Я по-настоящему удивился, потому что во мне до сих пор сидит человечек, который стремится плохо себя вести, старается заварить кашу и посмотреть, как люди на это отреагируют. Надеяться, что они меня полюбят, слишком опасно, но по крайней мере можно вызвать у них ненависть и тем самым пробудить их от сна. Реакция на мой фильм во Франции заставила меня остановиться и задуматься: "Может, я действительно художник?"
 Вообще в Европе Бразилия прошла как фильм для молодежи, что меня вполне устраивает. Если я спрошу себя, для кого снимал этот фильм, то ответ, скорее всего, будет: для себя самого в восемнадцатилетнем возрасте, когда я еще только открывал силу, заключенную в кино, в разных книгах, в идеях. Студентам фильм очень понравился, что вызвало у меня некоторую тревогу: мне не хотелось быть режиссером для интеллектуалов. Я хотел быть популярным режиссером, однако большая часть публики не понимала, как к этому относиться, и просто уходила из зала.
Я бы сказал, что процентов шестьдесят американских рецензий были очень позитивными, остальные сочились ненавистью — такое соотношение меня вполне устраивало. Хуже всего, когда тебя вообще не замечают: хочется, чтобы тебя либо любили, либо ненавидели, пренебрежение никого не устраивает. Помню, как мы устроили показ для администрации студии "Юниверсал" в кинотеатре имени Альфреда Хичкока. Я произнес небольшую речь, старался говорить какие-то глупости, чтобы эти деревянные дядьки в наглаженных костюмах немного расслабились. Потом начался фильм, и я ушел. За пять минут до конца я зашел в будку к киномеханику. Мне удалось рассмотреть только гневные красные шеи с напряженными мышцами; все упрятали головы в плечи, никто не двигался. Я понял, что фильм им отвратителен, но, когда они выходили из зала, они, конечно, врали сквозь зубы, что получилось "интересно" и что "нужно поговорить", — готовы были сказать что угодно, лишь бы поскорее уйти. Зато Арнон прямо-таки раздулся от радости; ему казалось, что фильм им всем понравился и что можно уже торжествовать. Что мне нравится в Арноне: он вел себя наивно, потому что ему фильм нравился, но пришлось обломать ему все удовольствие, объяснив, что ситуация немножко другая.
 Еще до этого мы много двигали сцены при монтаже: убирали сны из одного места и ставили их в другое или резали сны пополам и пытались вставить эти куски в разные места. В этом смысле Бразилия немного напоминала пазл: после каждого показа мы обязательно что-то меняли или вставляли какую-нибудь реплику. В ресторанной сцене есть реплика о том, что Сэм должен же во что-то верить, хотя бы верить в сны, и он отвечал: "Нет, я не верю"; и мы убрали эту реплику, потому что она казалась ненужной, но потом пришлось вернуть ее на место. Меня всегда поражало, что людям так сложно следить за простой, в общем-то, историей, — думаю, проблема в избытке разнообразных деталей, которые зрителей отвлекают. Хичкок, например, всегда давал ключевые вещи крупным планом и держал этот крупный план столько, сколько нужно, чтобы все без исключения поняли. У меня сложнее определить, какая информация окажется абсолютно необходимой. В результате можно несколько раз пересматривать картину и каждый раз замечать что-нибудь новое; там представлен реальный мир и, как в жизни, не всегда сразу понятно, где кроется настоящий сюжет. В этом мое проклятие: я все время хочу донести до кинотеатра реальную жизнь — реальность жизни, жизненный опыт. То, как я это делаю, может казаться абсолютно нереалистичным, но это только потому, что я пытаюсь разобраться с нереальностью, нелепостью и спутанностью самой жизни.
После того как вы представили в студию "Юниверсал" вариант Бразилии, который был на одиннадцать минут длиннее оговоренного в контракте, между вами и студией разгорелась борьба. Милчан, который сначала пытался выступить посредником, вскоре тоже ввязался в бой на вашей стороне — в конечном итоге эта борьба приобрела едва ли не большую известность, чем сам фильм. Поскольку все перипетии подробно изложены в книге Джека Мэтьюза "Битва за „Бразилию"", я предлагаю этой темы не касаться. Разве что не могу отказать себе в удовольствии процитировать вашу знаменитую полосную рекламу в журнале "Вэрайети" (цитирую полностью): "Дорогой Сид Шейнберг, когда вы планируете выпустить на экраны мой фильм „Бразилия"? Терри Гиллиам".
 Обо всем этом рассказано у Джека в книге, как и о том, что Кеннет Туран первым написал об этом в Штатах и назвал картину "шедевром, который вы никогда не увидите". Начало получилось удачное. Люди узнали, что есть интересный фильм, который пытаются не пустить на экраны, и вскоре собралось неплохое войско, способное поддержать нас в нашей битве. Думаю, одну из лучших статей написал Салман Рушди. Он говорил: "Мы все бразильцы, все пришельцы в земле чужой". Он подчеркивал тот факт, что мы с ним оба эмигранты. Позже я узнал, что Рушди большой фанат комиксов, а Бразилия сделана отчасти в духе комиксов про капитана Марвела. Все остальные пытались экранизировать уже существовавшие комиксы — и мне тоже всегда хотелось этим заняться, — Бразилия ближе всего подошла к решению этой задачи. Визуально фильм представляет собой своего рода карикатуру — если судить по тому, как он снят, если посмотреть на все эти сцены, снятые широкоугольными объективами, которые ломают перспективу и искажают изображение. Фильм старается протащить это второсортное или третьесортное искусство в премьер-лигу, но не так, как Бэтмен или Супермен, а пытаясь обращать внимание на то, что на самом деле происходит в комиксах.
Никаких супергероев и суперзлодеев.
Точно. И каждый раз, когда мы пытаемся создать в снах образ супергероя из комиксов, мы видим, что все это далеко от реальности, что это упрощенческий подход. Сколько бы ни вдохновляли нас герои комиксов, проблем реальной жизни они не решают.
Перевод Ольги Серебряной
4 страницы
 1 2 3 4
|
|
|
|
Версия для печати
