ИНТЕРВЬЮ
"1984 1/2" превращается в "Бразилию" с помощью трубопроводов и Де Ниро; и что произошло дальше
Терри Гиллиам с самого начала своего творчества не вписывался в общепринятые рамки. Он не только всегда снимал необычные фильмы, которые вызывали продолжительные общественные дискуссии, но и сам с удовольствием высказывается по любым спорным вопросам, не стесняясь попутно критиковать своих коллег по цеху. Пока изумленные поклонники кино переживают столкновение с недавно вышедшим в прокат последним фильмом Гиллиама - Воображариум доктора Парнаса - мы вспомним, как создавался один из самых известных фильмов английского визионера. В приведенной ниже главе из книги "Терри Гиллиам: интервью", выпущенной Издательской Группой "Азбука-классика" в серии "Арт-хаус", режиссер обстоятельно рассказывает о создании теперь уже классического фильма Бразилия. Синематека выражает признательность Александру Гузману за помощь в подготовке публикации.
Бразилия стала переломным моментом в вашей карьере. До этой картины вас можно было с большей или меньшей натяжкой считать беглым "пайтоном"; после стало ясно, что вы режиссер с большими амбициями — кое для кого, наверное, даже со слишком большими, особенно когда вспомнишь донкихотскую битву за режиссерские права, которую вы вели со студией "Юниверсал". Но ведь Бразилия обдумывалась в течение долгого времени, не так ли?
У меня была куча идей, общее понимание истории, которую я хотел рассказать, то есть довольно беспорядочный набор сцен страниц на сто. Сначала я стал работать над этим с Чаком Элверсоном, который был автором сценария на "Бармаглоте", но через пару недель стало ясно, что мы с ним движемся немного в разных направлениях. Все это привело к ссоре, разрыву отношений — ситуация была неприятная. В конце концов мы договорились, что в конечном варианте останется только одна сцена, близкая к тому, что он написал, — это сцена в ресторане. Потом я все это на некоторое время отложил, потому что дело продвигалось как-то очень болезненно. Однажды я шел по улице и услышал, как кто-то упомянул Тома Стоппарда. И я вдруг подумал, как замечательно мы бы сработались: его навыки визуализации и мое чувство слова! Мы встретились, и он начал доводить сценарий до ума. Например, ошибочный арест как событие там уже был, но Том придумал фамилию и путаницу с первой буквой, Баттл/Таттл, которая соединяет двух персонажей. Такие вещи получались у него блестяще.
У меня была куча идей, общее понимание истории, которую я хотел рассказать, то есть довольно беспорядочный набор сцен страниц на сто. Сначала я стал работать над этим с Чаком Элверсоном, который был автором сценария на "Бармаглоте", но через пару недель стало ясно, что мы с ним движемся немного в разных направлениях. Все это привело к ссоре, разрыву отношений — ситуация была неприятная. В конце концов мы договорились, что в конечном варианте останется только одна сцена, близкая к тому, что он написал, — это сцена в ресторане. Потом я все это на некоторое время отложил, потому что дело продвигалось как-то очень болезненно. Однажды я шел по улице и услышал, как кто-то упомянул Тома Стоппарда. И я вдруг подумал, как замечательно мы бы сработались: его навыки визуализации и мое чувство слова! Мы встретились, и он начал доводить сценарий до ума. Например, ошибочный арест как событие там уже был, но Том придумал фамилию и путаницу с первой буквой, Баттл/Таттл, которая соединяет двух персонажей. Такие вещи получались у него блестяще.
Тем временем встала другая проблема: как запустить фильм? Запускать было сложнее, чем писать сценарий. Даже после успеха Бандитов времени, когда я ходил по всем голливудским студиям и встречался с руководителями, просто чтобы познакомиться, все, кому я рассказывал о Бразилии, говорили, что это бред сумасшедшего. Чуть позже я встретил в Париже Арнона Милчана, и он мне очень понравился, хотя до этого многие советовали мне не иметь с ним дел. По натуре он, конечно же, пират, но это веселый, толковый и очень эффективный человек. Он был еще и страстным игроком и как раз тогда работал со Скорсезе над Королем комедии. Мы быстро поладили, и он сказал: "Давай снимем этот твой фильм". Когда я сказал, что мне хотелось бы привлечь к работе над сценарием Тома Стоппарда, он загорелся, и Тому заказали три варианта сценария. Для Арнона это были большие деньги, но тем не менее он на это пошел. Правда, он сильно оскорбился тем, что я с самого начала установил одно непреложное правило: несмотря на то что он продюсер, его мнение будет интересовать меня не больше, чем мнение моей секретарши или мнение случайного прохожего. Думаю, его решение работать со мной основывалось на очень твердых убеждениях, потому что до меня никто с ним раньше так не разговаривал; сначала он даже не поверил: "То есть я даю тебе все деньги, а ты говоришь, что мое мнение ничего не значит?"
Том гениально структурировал сценарий, но у меня было чувство, что герои у него получаются не вполне те, каких я хочу; они утрачивали всякую человечность. В частности, персонаж Майка Пэлина, Джек Линт, получался уж совсем ублюдком. Я объяснял ему, что он должен быть человеком приятным во всех отношениях, отличным семьянином, — просто такая у него работа, и он очень дорожит своей карьерой. Я точно знал, какими должны быть герои, но диалоги я писать не умею, поэтому над сценариями всегда работаю с соавторами. Переписывать я умею: в Бандитах времени я быстро переделывал диалоги, которые написал Майк, и вставлял их туда, где они мне были нужны, но Тома переписывать сложнее: у него достаточно убрать одну реплику — и вся структура начинает рассыпаться.
В итоге я пригласил Чарльза Маккеона (мы познакомились с ним на съемках Жития Брайана), и мы стали перерабатывать написанный Томом сценарий. В конце концов получился текст, в котором осталось понемножку от каждого автора. Но сколько Арнон ни проталкивал этот сценарий, его все равно отвергали по всем фронтам. Счастье нам улыбнулось, только когда студия "Фокс" стала запускать фильм под названием Враг мой. По их расчетам фильм попадал в категорию "А", однако ни Спилберга, ни Лукаса, ни остальных ведущих режиссеров сценарий не заинтересовал, в студии пошли дальше по списку и в итоге обратились с предложением к Т. Гиллиаму. Логика ситуации была такая: поскольку фильм считался топовым, то и режиссер, которому предлагают его ставить, тоже должен быть очень хорошим. Так что когда я отклонил их предложение, поскольку хотел снимать другую картину под названием Бразилия, получилось, что эта моя картина тоже должна быть очень хорошей, возможно даже лучше, чем их фильм категории "А", несмотря на то что раньше они сами же отказались от этого сценария.
После того как ситуация предстала в этом новом свете, первый позитивный отклик пришел от Джо Уизана с "Фокса"; потом на кинофестивале в Каннах Арнону удалось устроить что-то вроде тендера. Каннский фестиваль может оказать неоценимую помощь: солнце, вино, никакой офисной тягомотины — люди становятся более человечными и, соответственно, более уязвимыми. До этого мы проделали предварительную работу в Голливуде, встречались с Джеффри Катценбергом и Майклом Айзнером на студии "Парамаунт" — я там нарушил все приличия, отказавшись рассуждать об искусстве: просто спросил, собираются ли они давать деньги. В этой системе Арнона не очень любили, но у меня было ощущение, что враг моего врага — мой друг. Мы с Арноном вели себя очень тупо: носились туда-сюда по "Карлтону", как пираты, выискивая, что бы сжечь и кого бы зарезать. Помню, мы сидим в офисе "Юнивер-сал" с Бобом Ремом и президентом компании Шоном Дэниелом: я пересказываю Шону сюжет фильма и замечаю, что Арнон, который сидит сзади, давно уснул и Рем тоже клюет носом, потому что время позднее и все устали. Но им было со мной интересно, я заражал их своей энергией. Как Квентин Тарантино, когда я в первый раз его увидел: он был как горячая топка, брал своей энергией. Думаю, все, кто сумел достичь успеха в этой системе, должны быть такими же: пробить ее можно только неуемной энергией. На этом этапе у нас возникли проблемы с бюджетом. Картина была рассчитана на двенадцать миллионов долларов, и никто нас за это не уважал. И вдруг Арнон ни с того ни с сего решает поднять бюджет до пятнадцати миллионов — просто чтобы попасть в более высокую ценовую категорию и в поле зрения крупных инвесторов. В итоге за этот пятнадцатимиллионный фильм разгорается инвестиционная война в Каннах, и "Фокс" с "Юниверсал" приходят к соглашению о равных долях. Дальше все возвращаются в Лос-Анджелес. И вот тут нужно было не упустить момент и зафиксировать на бумаге все, о чем договорились в Каннах, пока они еще не отказались от своих слов, как это часто бывает. Арнону это удалось: "Фокс" взял мировые права, "Юниверсал" — Северную Америку.
Теперь у вас был сценарий и были деньги: что дальше?
Дальше — кастинг. Мне нужны были молодые актеры, потому что, по моим представлениям, Сэму был двадцать один год или двадцать два, не больше, — соответственно, мы поехали искать исполнителей в Лос-Анджелес. У меня с собой была камера "High-8", и я снимал на видео всех, кого мы смотрели, чтобы забрать потом все это в Лондон. Видеопробам я больше доверяю: когда сидишь с кем-нибудь в комнате, видишь совсем не то, что видит камера, а в фильме будет как раз то, что видно камере. Даже когда мы ищем натуру, я предпочитаю сделать фотографии, потому что важно понять, как это место воспринимается через объектив. Помню, в черновом монтаже одного, еще не вышедшего на экраны, фильма нам попался молодой актер по имени Том Круз, но он отказался пробоваться на видео — боялся, что эти пробы всплывут годы спустя, когда он станет, в соответствии со всеобщими ожиданиями, суперзвездой, и ему будет стыдно за эти пробы. Помню, он звонил и чуть не плакал — так ему хотелось у меня сняться, но без видеопроб я ничего ему не мог предложить, хотя видел, что все качества суперзвезды у него имеются. Забавно, что его следующим фильмом стала Легенда Ридли Скотта, то есть, судя по всему, Арнон с ним связей не порвал. Ярких молодых актеров было много; я тогда зациклился на том, что приглашать надо совсем неизвестных: они не несут с собой никаких ассоциаций, и по ходу картины зрители начинают узнавать героев.
Вам не кажется, что в фильме была бы совсем другая атмосфера, если бы главную роль играл американский актер?
Думаю, да, но я все равно собирался снимать его здесь, в Англии, так что остальные актеры все равно были бы английские. Мы долго вели переговоры с Рупертом Эвереттом, который тогда как раз вошел в моду; я и не думал, что столько народу захотят у меня сниматься. Кого я только не снял на видео! Там были Мадонна, Розанна Аркетт, Мишель Пфайффер, Кэтлин Тернер, Джейми Ли Кертис, Ребекка де Морнэй... На самом деле я отдал предпочтение Ким Грист отчасти потому, что ее совсем никто не знал, тогда как остальные были хоть как-то известны — или, может, казались мне чересчур прекрасными. Когда у тебя жена и дети, приходится нервничать по поводу всего, что касается главной женской роли, особенно когда предполагается, что героиня — девушка твоей мечты. Сейчас остается только удивляться, когда оглядываешься назад: Джейми Ли Кертис, только что снявшаяся в комедии Поменяться местами, сидит в Лос-Анджелесе, прямо на тротуаре на Мелроуз-стрит, и ждет, когда Ребекка де Морнэй закончит свою затянувшуюся видеопробу. А в Нью-Йорке претендентки на главную женскую роль вообще обнаруживали лежащего на полу человека с воротником-манжетой на шее (я каким-то образом потянул себе мышцы), и некоторые ухитрялись на протяжении всего собеседования изъясняться исключительно ногами — особенно старалась Кэтлин Тернер. Обожаю смотреть, как актеры ищут выход из ситуации; те, кто поумнее, быстро соображают, что режиссер сам превращается в камеру, и придумывают, как на эту камеру играть.
Помню, приходила Мадонна; в то время она еще работала в маленьких нью-йоркских клубах, то есть еще не стала Мадонной, — нечесаная, злая, совершенно невыразительная личность. Как-то вечером мы с директором по кастингу Марджи Симкин дошли до того, что отправились в кинотеатр "Уоверли" смотреть Розанну Аркетт в фильме Джона Сейлза, — и кого, вы думаете, мы там встретили? — Мадонну с бойфрендом. В итоге мы вчетвером берем попкорн и идем смотреть Розанну. Потом я пробовал Келли Макгиллис, Энди Макдауэлл и Эллен Баркин. Я собирался отдать роль Эллен, потому что как актриса она была лучше всех, — я даже сказал ей, что дело можно считать решенным, но в последний момент передумал, пригласил Ким Грист, а позвонить Эллен с извинениями так и не решился. Написал ей короткое письмо. Думаю, это был самый малодушный и позорный поступок за всю мою жизнь. В таких случаях я всегда ссылаюсь на фильм в качестве оправдания, так удобнее. В итоге роль досталась Ким Грист — только потому, что у нее получилась потрясающей силы проба, которая понравилась абсолютно всем. В ней было что-то от дикого зверя: на пробе у нее включился какой-то инстинкт выживания — не знаю уж, из каких глубин она его достала, — но, когда дело дошло собственно до съемок, когда нужно каждый день приходить на площадку и работать, ничего дикого в ней уже не было. Любопытная вещь.
Что касается роли Сэма, тут сразу был Джонатан Прайс, мы дружили, и он очень просил пригласить его на пробы, от него было не отвязаться. Для этой роли он был староват, но я в конце концов согласился, просто чтобы он отстал. Он тогда как раз закончил сниматься в Мартине Лютере (по-моему, для Би-би-си) — для этой роли он набрал вес и на голове у него была тонзура. Короче, выглядел он кошмарно. Мэгги дала ему один из блондинистых париков Эрика Айдла, и он сыграл пробу в паре с Сюзанной Гамильтон (которой потом досталась роль девушки в картине 1984). Но несмотря на вес, несмотря на идиотский парик, сыграл он блестяще — ни один другой актер не ухватил характер так точно и с таким мастерством. Так что мне пришлось идти к Арнону сообщать, что актер на главную роль у нас есть. Это был единственный раз, когда мы с Арноном серьезно поругались: он сказал, что я совсем сдурел. Потом мы должны были отправить пробу на студии, и там реакция была похожая. Тем не менее я заставил их согласиться. Я сказал, что без Джонатана фильма не будет.
И у меня нет ни капли сомнения, что я был прав, потому что Джонатан сыграл блестяще. На его герое лежит куда больше вины, чем на двадцатидвухлетнем парне, каким я изначально представлял Сэма, и его герой в куда большей степени заслуживает наказания, которое ему в конце концов достается; его герой всю жизнь избегал ответственности, почти ничего из данного ему в жизни не реализовал. В результате мы получили более интересного героя, даже несмотря на то, что изначально я хотел снять фильм о молодом парне, в жизни которого наступил решающий момент, когда он должен сделать выбор. Но раз стало получаться по-другому, я был только рад расстаться со своими первоначальными идеями, и фильм изменился. Собственно, такие вещи меня больше всего интригуют. Никогда не бывает так, что у меня в голове есть законченный образ фильма и я любой ценой стараюсь его реализовать, — нет, фильм растет и меняется. В конце концов Ким не смогла сыграть героиню в соответствии со сценарием: предполагалось, что женская роль будет гораздо больше. И фильм снова поменялся, потому что по замыслу у нас было два неполноценных героя — парень, витающий в облаках, и девушка, которая настолько боится всяких отношений и настолько напугана этой параноидальной системой, что, вместо того чтобы устроиться секретаршей или поискать другую приличную работу, она работает водителем, поскольку в кабине грузовика есть хоть какая-то свобода. Свободу она получает ценой полной изоляции и утраты всякого человеческого общения. Собственно, общения не было ни у него, ни у нее — поэтому они сходятся, чтобы образовать полноценное человеческое существо. Но поскольку Ким ничего толком сыграть не могла, ее роль постепенно сходила на нет, пока ее героиня не превратилась в чистое воплощение его фантазий. Даже в реальном мире она в какой-то мере остается фантазией Джонатана, часть ее сцен разыгрывается у него на лице, потому что по-другому снять не получалось.
То есть отступления от первоначального замысла были отчасти обусловлены тем, что вы обнаружили более интересный вариант, а отчасти тем, что нужно было маскировать провалы. Не кажется ли вам, что таким образом вы не дали картине превратиться в поверхностную, схематическую аллегорию типа Легенды?
Не знаю, к лучшему или к худшему это все происходило. Мне нравился наш первоначальный замысел, но у нас не получалось его реализовать. Когда мы писали сценарий, было совершенно ясно, что у нас есть два параллельных мира — реальный мир и мир сновидений, — и в мире сновидений присутствовал отдельный законченный сюжет, который настолько затмевал собой реальность бодрствования, что Сэм вынужден был прикладывать дополнительные усилия, чтобы ее обнаружить. Однако недель через десять-двенадцать после начала съемок стало очевидно, что, если я буду продолжать в том же духе, у нас получится пятичасовой фильм и миллионов десять перерасхода. Поэтому я сказал Арнону, что нам придется прервать съемки на неделю-другую, пока я буду укорачивать сценарий. В результате реальность в фильме оказалась настолько странной и неестественной, что необходимость в снах просто отпала. Скажем, когда я распотрошил квартиру, висящие со всех сторон трубы стали напоминать кишки, а в сценарии был предусмотрен сон, в котором Сэм пытается продраться сквозь целый лес таких кишок, прорубая себе дорогу могучим мечом. Но после "реальной" сцены в квартире этот сон был уже не нужен.
Замечательно, когда имеешь возможность вносить подобные изменения уже в процессе производства фильма. Это можно сравнить разве что с работой над большим живописным полотном или даже скорее над скульптурой: делаешь одно неверное движение — и кусок, из которого должна была получиться красивая рука, падает на пол. Что бы ты ни решил делать дальше — продолжать начатую работу или взять новый кусок мрамора, — сама скульптура уже изменилась. Именно так я и работаю. К счастью, в большинстве случаев у меня была возможность вносить такие поправки, и в тот раз Арнон тоже сказал, что он всецело на меня полагается. Еще одним важным человеком в этом отношении был Патрик Кассаветти. Он занимался выбором натуры на Бандитах времени, и, когда Невилл Томпсон, линейный продюсер на Бразилии, не смог поладить с Арноном, Патрик оказался на высоте. У нас с ним было предельно прагматическое отношение к происходящему. Возникала проблема, скажем, с башней и спускающимися на канатах террористами: как будем снимать — на моделях или с каскадерами? Приводились аргументы за и против, высчитывалось, сколько и то и другое будет стоить, — и в конечном итоге было решено снимать сцену в реальной башне. Однако за все приходится платить, и я прекрасно понимал, что не смогу снять какую-нибудь другую сцену. В этом смысле мы очень удачно сработались.
Мне приходилось спорить с другими режиссерами, которые так работать не могут: они все рассуждают в терминах искусства, считают, что вот, с одной стороны, есть продюсеры, а мы, художники, находимся по другую сторону. А для меня речь идет скорее о том, чтобы что-то сделать: если хочешь больше свободы, приходится в чем-то другом себя ограничивать. Абсолютной свободы не бывает. На каждом этапе мне приходится думать о финальной битве: что может произойти и кто будет на моей стороне? Сколько у меня войска, кто будет сидеть со мной в окопах? Моя основная задача — защитить фильм, а помешать ему порой могу даже я сам. Если я начинаю создавать проблемы, которые в конечном итоге отразятся на фильме, меня надо останавливать, и я говорю это всем, кто со мной работает. Они сначала не верят, но в конце концов в нужные моменты говорят: "Терри, этого делать нельзя".
Том гениально структурировал сценарий, но у меня было чувство, что герои у него получаются не вполне те, каких я хочу; они утрачивали всякую человечность. В частности, персонаж Майка Пэлина, Джек Линт, получался уж совсем ублюдком. Я объяснял ему, что он должен быть человеком приятным во всех отношениях, отличным семьянином, — просто такая у него работа, и он очень дорожит своей карьерой. Я точно знал, какими должны быть герои, но диалоги я писать не умею, поэтому над сценариями всегда работаю с соавторами. Переписывать я умею: в Бандитах времени я быстро переделывал диалоги, которые написал Майк, и вставлял их туда, где они мне были нужны, но Тома переписывать сложнее: у него достаточно убрать одну реплику — и вся структура начинает рассыпаться.
В итоге я пригласил Чарльза Маккеона (мы познакомились с ним на съемках Жития Брайана), и мы стали перерабатывать написанный Томом сценарий. В конце концов получился текст, в котором осталось понемножку от каждого автора. Но сколько Арнон ни проталкивал этот сценарий, его все равно отвергали по всем фронтам. Счастье нам улыбнулось, только когда студия "Фокс" стала запускать фильм под названием Враг мой. По их расчетам фильм попадал в категорию "А", однако ни Спилберга, ни Лукаса, ни остальных ведущих режиссеров сценарий не заинтересовал, в студии пошли дальше по списку и в итоге обратились с предложением к Т. Гиллиаму. Логика ситуации была такая: поскольку фильм считался топовым, то и режиссер, которому предлагают его ставить, тоже должен быть очень хорошим. Так что когда я отклонил их предложение, поскольку хотел снимать другую картину под названием Бразилия, получилось, что эта моя картина тоже должна быть очень хорошей, возможно даже лучше, чем их фильм категории "А", несмотря на то что раньше они сами же отказались от этого сценария.
Теперь у вас был сценарий и были деньги: что дальше?
Дальше — кастинг. Мне нужны были молодые актеры, потому что, по моим представлениям, Сэму был двадцать один год или двадцать два, не больше, — соответственно, мы поехали искать исполнителей в Лос-Анджелес. У меня с собой была камера "High-8", и я снимал на видео всех, кого мы смотрели, чтобы забрать потом все это в Лондон. Видеопробам я больше доверяю: когда сидишь с кем-нибудь в комнате, видишь совсем не то, что видит камера, а в фильме будет как раз то, что видно камере. Даже когда мы ищем натуру, я предпочитаю сделать фотографии, потому что важно понять, как это место воспринимается через объектив. Помню, в черновом монтаже одного, еще не вышедшего на экраны, фильма нам попался молодой актер по имени Том Круз, но он отказался пробоваться на видео — боялся, что эти пробы всплывут годы спустя, когда он станет, в соответствии со всеобщими ожиданиями, суперзвездой, и ему будет стыдно за эти пробы. Помню, он звонил и чуть не плакал — так ему хотелось у меня сняться, но без видеопроб я ничего ему не мог предложить, хотя видел, что все качества суперзвезды у него имеются. Забавно, что его следующим фильмом стала Легенда Ридли Скотта, то есть, судя по всему, Арнон с ним связей не порвал. Ярких молодых актеров было много; я тогда зациклился на том, что приглашать надо совсем неизвестных: они не несут с собой никаких ассоциаций, и по ходу картины зрители начинают узнавать героев.
Вам не кажется, что в фильме была бы совсем другая атмосфера, если бы главную роль играл американский актер?
Думаю, да, но я все равно собирался снимать его здесь, в Англии, так что остальные актеры все равно были бы английские. Мы долго вели переговоры с Рупертом Эвереттом, который тогда как раз вошел в моду; я и не думал, что столько народу захотят у меня сниматься. Кого я только не снял на видео! Там были Мадонна, Розанна Аркетт, Мишель Пфайффер, Кэтлин Тернер, Джейми Ли Кертис, Ребекка де Морнэй... На самом деле я отдал предпочтение Ким Грист отчасти потому, что ее совсем никто не знал, тогда как остальные были хоть как-то известны — или, может, казались мне чересчур прекрасными. Когда у тебя жена и дети, приходится нервничать по поводу всего, что касается главной женской роли, особенно когда предполагается, что героиня — девушка твоей мечты. Сейчас остается только удивляться, когда оглядываешься назад: Джейми Ли Кертис, только что снявшаяся в комедии Поменяться местами, сидит в Лос-Анджелесе, прямо на тротуаре на Мелроуз-стрит, и ждет, когда Ребекка де Морнэй закончит свою затянувшуюся видеопробу. А в Нью-Йорке претендентки на главную женскую роль вообще обнаруживали лежащего на полу человека с воротником-манжетой на шее (я каким-то образом потянул себе мышцы), и некоторые ухитрялись на протяжении всего собеседования изъясняться исключительно ногами — особенно старалась Кэтлин Тернер. Обожаю смотреть, как актеры ищут выход из ситуации; те, кто поумнее, быстро соображают, что режиссер сам превращается в камеру, и придумывают, как на эту камеру играть.
Помню, приходила Мадонна; в то время она еще работала в маленьких нью-йоркских клубах, то есть еще не стала Мадонной, — нечесаная, злая, совершенно невыразительная личность. Как-то вечером мы с директором по кастингу Марджи Симкин дошли до того, что отправились в кинотеатр "Уоверли" смотреть Розанну Аркетт в фильме Джона Сейлза, — и кого, вы думаете, мы там встретили? — Мадонну с бойфрендом. В итоге мы вчетвером берем попкорн и идем смотреть Розанну. Потом я пробовал Келли Макгиллис, Энди Макдауэлл и Эллен Баркин. Я собирался отдать роль Эллен, потому что как актриса она была лучше всех, — я даже сказал ей, что дело можно считать решенным, но в последний момент передумал, пригласил Ким Грист, а позвонить Эллен с извинениями так и не решился. Написал ей короткое письмо. Думаю, это был самый малодушный и позорный поступок за всю мою жизнь. В таких случаях я всегда ссылаюсь на фильм в качестве оправдания, так удобнее. В итоге роль досталась Ким Грист — только потому, что у нее получилась потрясающей силы проба, которая понравилась абсолютно всем. В ней было что-то от дикого зверя: на пробе у нее включился какой-то инстинкт выживания — не знаю уж, из каких глубин она его достала, — но, когда дело дошло собственно до съемок, когда нужно каждый день приходить на площадку и работать, ничего дикого в ней уже не было. Любопытная вещь.
То есть отступления от первоначального замысла были отчасти обусловлены тем, что вы обнаружили более интересный вариант, а отчасти тем, что нужно было маскировать провалы. Не кажется ли вам, что таким образом вы не дали картине превратиться в поверхностную, схематическую аллегорию типа Легенды?
Не знаю, к лучшему или к худшему это все происходило. Мне нравился наш первоначальный замысел, но у нас не получалось его реализовать. Когда мы писали сценарий, было совершенно ясно, что у нас есть два параллельных мира — реальный мир и мир сновидений, — и в мире сновидений присутствовал отдельный законченный сюжет, который настолько затмевал собой реальность бодрствования, что Сэм вынужден был прикладывать дополнительные усилия, чтобы ее обнаружить. Однако недель через десять-двенадцать после начала съемок стало очевидно, что, если я буду продолжать в том же духе, у нас получится пятичасовой фильм и миллионов десять перерасхода. Поэтому я сказал Арнону, что нам придется прервать съемки на неделю-другую, пока я буду укорачивать сценарий. В результате реальность в фильме оказалась настолько странной и неестественной, что необходимость в снах просто отпала. Скажем, когда я распотрошил квартиру, висящие со всех сторон трубы стали напоминать кишки, а в сценарии был предусмотрен сон, в котором Сэм пытается продраться сквозь целый лес таких кишок, прорубая себе дорогу могучим мечом. Но после "реальной" сцены в квартире этот сон был уже не нужен.
Мне приходилось спорить с другими режиссерами, которые так работать не могут: они все рассуждают в терминах искусства, считают, что вот, с одной стороны, есть продюсеры, а мы, художники, находимся по другую сторону. А для меня речь идет скорее о том, чтобы что-то сделать: если хочешь больше свободы, приходится в чем-то другом себя ограничивать. Абсолютной свободы не бывает. На каждом этапе мне приходится думать о финальной битве: что может произойти и кто будет на моей стороне? Сколько у меня войска, кто будет сидеть со мной в окопах? Моя основная задача — защитить фильм, а помешать ему порой могу даже я сам. Если я начинаю создавать проблемы, которые в конечном итоге отразятся на фильме, меня надо останавливать, и я говорю это всем, кто со мной работает. Они сначала не верят, но в конце концов в нужные моменты говорят: "Терри, этого делать нельзя".
"Привяжите меня к мачте": вы, как Улисс, приказываете команде не обращать внимания на зов сирен.
Именно. Я знаю, что должен привести корабль в порт. Собственно, в кинопроцессе мне больше всего нравится присутствие высшей цели (хотя бы на какой-то период времени), которой нужно служить, — вероятно, в некотором смысле это можно объяснить моим религиозным воспитанием. Все делается ради этой цели; правда, сложность в том, что цель на самом деле плод моего воображения: где во всем этом фильм и где сам Терри? Однако в большинстве случаев провести разделительную черту можно.
Столь полное отождествление себя с картиной и превращение картины в продолжение собственных снов и фантазий неизбежно рождает ассоциации с Феллини. Повлияло ли на вас его творчество?
Разумеется. Я всегда называю его в числе режиссеров, оказавших на меня огромное влияние. Наряду с Земляничной поляной Бергмана и Расёмоном Куросавы, где предложен еще один способ отображения разных реальностей. Но больше всех повлиял на меня Феллини: 8 ½ и Джульетта и духи что-то во мне высвободили. Единственный американский эквивалент, который приходит мне на ум, — это Уолтер Митти. Мы часто характеризовали Бразилию как гибрид Фрэнка Капры и Франца Кафки. Особенность Бразилии в том, что точка, с которой мы начинаем, сама находится в области фантастики, однако мы пытаемся укоренить этот фантастический мир в понятной любому человеку истине или гиперреальности. Сны в "Бразилии" очень детские, незрелые, это эскапистские сны; изначально они были абсолютно буквальными, но в процессе съемок многие стали не нужны.
Часто рассказывают, что замысел Бразилии пришел вам в голову в Порт-Толботе, когда вы сидели и размышляли над нелепостью песни "Бразилия".
Да, только это была не "Бразилия", а "Мария Елена" в исполнении Рая Кудера — именно эта песня стояла во всех первоначальных версиях сценария. Потом мы переключились на песню "Бразилия" в исполнении Джеффа Малдора с альбома "Cottage Pie". Именно эту версию "Бразилии" слушает Джонатан, когда едет домой к Баттлу, — абсолютно дурацкое исполнение, которое мне очень нравилось; я сам постоянно слушал эту запись в машине по дороге на работу. Так мы перешли от величественного исполнения "Марии Елены" к легковесной "Бразилии", а потом нам каким-то образом удалось вернуться к первоначальному настроению. Мой выбор часто определяется спецификой момента, даже когда я не отдаю себе отчета в его причинах и мотивах. У меня все эклектично. Все, что меня окружает, я воспринимаю как причастное к будущему фильму, и в процессе производства меня не покидает чувство, что фильм так или иначе формирует себя сам. Думаю, если бы я отключился и перестал прислушиваться к происходящему вокруг, у меня стали бы получаться совсем другие фильмы. Возможно, они бы стали более понятными, но не думаю, что лучше.
Какие еще изменения в структуре фильма были сделаны во время этого перерыва в съемках?
В основном все изменения сводились к тому, что я выкидывал куски по причине явного избытка материала. Это вечная моя проблема: из-за огромных перерывов между фильмами, из-за того, что работа над сценариями тянется у меня годами, я стараюсь засунуть все на свете в каждый новый фильм и повторяю эту ошибку из раза в раз. Кроме того, я часто обнаруживаю, что одним кадром уже все сказано и следующая за этим кадром сцена не нужна. Странным образом, я не всегда верю в силу визуального ряда, который я выстраиваю, не всегда понимаю, какое огромное количество информации в нем содержится, пока не сниму всю сцену.
Джонатан Прайс был вашим первым нормальным взрослым героем. Как складывалась работа с ним?
Очень просто. Мне только нужно было напоминать ему, чтобы он старался говорить высоким голосом. У Джонатана временами бывает настолько низкий голос, что в нем слышится что-то зловещее, но, когда он следит за голосом и говорит чуть выше, ощущения тяжести и угрозы не возникает. За год или за два до Бразилии он участвовал в подготовке так и не состоявшегося мюзикла о Лореле и Харди и должен был играть Лорела; если присмотреться к тому, как он двигается, можно заметить множество лореловских черт. Ему удалось найти что-то комичное даже в самых мрачных сценах. Скажем, помните сцену, когда Джил приходит в министерство, начинает ругаться с сидящим за столом чиновником, внезапно раздается сигнал тревоги и ее окружают солдаты с автоматами? Дальше появляется Джонатан, срывает с груди бляху и начинает ее всем демонстрировать, — это была его идея, совершенно замечательная, и даже идея держать палец в кармане наподобие пистолета тоже принадлежит ему. У него была масса похожих задумок — дурацких, смешных и часто гениальных.
Как получилось, что в ваш более или менее постоянный актерский состав затесался Роберт Де Ниро?
Думаю, это была первая эпизодическая роль Де Ниро, а сниматься он согласился потому, что Арнон работал с ним на картине Однажды в Америке. Он оказался в Лондоне, зашел ко мне, и я предложил ему выбрать любую роль, какая ему понравится. Он, конечно же, выбрал роль Майка Пэлина, потому что Джек — сложный персонаж, а Бобби всегда играл сложных персонажей. Ту роль, которую он в итоге сыграл, роль Таттла, ему было страшно сложно понять, потому что Таттл — очень простой, прямой человек. Я ему сказал: "Бобби, ты сам и есть этот человек, ты для нас для всех герой, тебе не нужно ничего усложнять — достаточно просто быть в кадре".
После чего он решил подойти к этой небольшой роли как к главной. Он то и дело прилетал в Лондон, месяцами обсуждал каждую деталь костюма и реквизита. В Нью-Йорке он стал посещать операции знакомого нейрохирурга, потому что я сказал, что его герой, хоть он и водопроводчик, на самом деле работает как хирург. Он сам придумал эти очки. Нам даже пришлось построить ему для репетиций отдельную декорацию. Как будто бы нам не нужно было снимать все остальные части фильма. Костюмеры, декораторы и специалисты по спецэффектам с ума сходили, потому что у них и так был перебор с работой, но, когда на площадке появлялся Бобби, все останавливалось, и каждый без исключения должен был иметь дело с Бобби, который готовился к своей роли. Он ничего вокруг себя не замечает, весь мир готов поставить на уши, чтобы сделать то, что ему нужно сделать. Он очень серьезный, горячий, трудолюбивый человек — только все остальные от его трудолюбия с ума сходили.
На съемках — то же самое. Я позвал его на площадку на неделю раньше, чтобы он успел привыкнуть к съемочной группе, потому что встраиваться в процесс, когда съемки уже начались, — вещь не самая приятная. Но перед своим первым съемочным днем он явно всю ночь не спал, сидел в своем костюме и на площадку приехал весь нервный. Он знал, что мы все ждем "Роберта Де Ниро", что бы это ни означало, но в то же время понимал, что сам-то он всего лишь Бобби Де Ниро. Весь день мы старались его успокоить. Доходило до того, что, когда я понял, что он застывает, как только я говорю "поехали", я стал говорить: "Хорошо, давай еще раз прорепетируем", а сам тихонько включал камеру. Было приятно, когда в конце дня он меня поблагодарил, но радости в таких съемках было мало. Джонатан, как правило, справлялся с задачей в пределах двух-трех дублей, но стоило появиться Де Ниро, как мы стали снимать по двадцать одному, двадцать пять, тридцать дублей, и в совместных сценах Джонатан уже засыпал где-нибудь на заднем плане к тому моменту, когда Бобби добивался того, чего хотел. Нельзя сказать, что он специально создавал вокруг себя проблемы, — нет, он просто очень старался. Понятное дело, поначалу Де Ниро внушал нам всем благоговение, но потом отношение переменилось на диаметрально противоположное, и мы все готовы были его убить.
По плану мы должны были снять все его сцены за неделю, на деле же съемки растянулись на две: под конец он был уже очень бодрый и энергичный, говорил, что у него никогда в жизни не было таких приятных съемок, тогда как все остальные больше напоминали зомби; мы попрощались без всякого энтузиазма, и Бобби отчалил со счастливой улыбкой на лице.
То есть в полном соответствии с традицией брать актеров-англичан на роли злодеев в голливудских фильмах вы пригласили американца Де Ниро на роль героя-злодея в британскую, по сути, картину.
Уверен, что-то в этом роде у меня в голове прокручивалось, хотя специально я никогда об этом не думал. Присутствие Бобби создает на экране очень сильный эффект, но в процессе съемок я этого не видел. Потом, когда я на следующий день просматривал съемочный материал, этот эффект был налицо: у Де Ниро есть непосредственная связь с камерой и кинопленкой, которая другим недоступна. Можно подумать, там работает своего рода эгоизм; он как будто высасывает всю энергию из всех, кто присутствует на площадке, собирает ее на себе и посылает прямо на пленку. Поэтому такие люди и становятся звездами; у этого процесса какая-то таинственная химия, какая-то электромагнитная связь с пленкой.
Разве он не пытается раствориться в роли, чтобы удалить все надуманное, все головное и придать своей игре цельную простоту, которую прямыми методами не создать? Наверняка именно по этой причине разные вещи, реквизит, костюм приобретают такую важность в процессе подготовки; и многочисленные дубли вызваны, скорее всего, тем, что он в буквальном смысле старается не думать.
Потратив месяцы на то, чтобы подобрать инструменты, он на съемках не мог с ними справиться, и в конце концов я должен был выбрать три и передать ему в кадр. В фильме, когда вы видите его руки за работой, как он берет разные инструменты и трубы, это на самом деле мои руки, потому что он к тому моменту уже уехал. Мне пришлось нарядиться в этот костюм, который оказался самой неудобной, жаркой и жалкой одеждой, какую только можно представить. Думаю, он и в самом деле специально создает для себя эти обременительные ситуации, чтобы отключить мышление и перевести свои действия в инстинктивный режим, превратиться в животное, старающееся выжить любой ценой.
Когда мы снимали его появление — сцену, в которой он заходит в квартиру в этом своем подшлемнике, — это был кошмар, а не съемки. Там длинная преамбула: Джонатан спит, положив голову в холодильник, звонит телефон, он просыпается, бьется обо что-то головой, соскальзывает со стула, встает, пытается дотянуться до телефона, попадает рукой в аппарат для переработки мусора, успевает вовремя отдернуть руку, подходит к телефону, запинается, падает на пол, долго пытается воткнуть нужный штекер в гнездо, поднимает телефон — и тут раздается голос: "Алло, мистер Лоури", камера разворачивается, мы видим на заднем плане две ноги, они приближаются; в конце концов мы поднимаемся выше и видим, как человек в облегающем костюме и матерчатом шлеме направляет винтовку на Сэма Лоури. После первого дубля Бобби спрашивает: "Терри, можно еще раз попробовать?" — "Конечно, Боб. Джон, ты не возражаешь?" Джонатан возвращается в позицию номер один, голова в холодильнике, и все начинается снова: бух, бам, хрясь, гениальное падение и так далее, и реплика: "Алло, алло, мистер... как его зовут — Лоури?" Я говорил ему, что все получилось, лучше не бывает, но ему нужно было снять еще раз и потом еще раз. К седьмому дублю Джонатан уже в отчаянии, и вот наконец мы слышим: "Алло, алло, мистер Лоури. Телефон вверх, руки вниз! Терри, извини, не знаю, почему я сказал все наоборот". Мы сняли восемь или девять дублей этой сцены, и он, кажется, даже не понял, что камера выше его ботинок так и не поднялась. Ему казалось, что он выпал из образа, а к тому моменту, когда лицо окажется в камере, ему нужно было быть в образе, чего бы это ни стоило.
К сожалению, он подал плохой пример Ким Грист, а для нее это была первая большая картина. Ей тоже захотелось делать по тридцать дублей, но тут я восстал и сказал, что, когда она научится играть, как Де Ниро, ей будут давать по тридцать дублей, а пока пусть довольствуется четырьмя, как все остальные. Нужно следить, чтобы такие вещи не распространялись, у нас не было ни времени, ни денег, чтобы снимать кино такими методами. Потом Джонатана все это достало, потому что Де Ниро был одним из его героев, и вот он начал этого героя ненавидеть, потому что все время стало уходить на этого героя, и Джонатану было крайне сложно играть свою роль. Всем было тяжело, но результат наши усилия оправдал. Не только потому, что Де Ниро сыграл гениально, но и потому, что картина была отмечена его участием, и в итоге он ходил со мной на все основные американские ток-шоу, когда битва за Бразилию была в самом разгаре. С нами в окопе сидел правильный боец.
С другими актерами работать было не так сложно?
С другими было определенно проще. Кэтрин Хелмонд была безупречна. Она уже играла в Бандитах времени; и, если она еще где-то мне понадобится, я непременно ее приглашу. Она замечательная серьезная актриса, к тому же с блестящими комедийными возможностями. Редкое сочетание качеств и совершенно никакого тщеславия; она готова смириться с плохим гримом, всегда готова сделать все, что нужно. Она из Техаса, женщины в Техасе крепкие, умные и сексуальные. Ей нравилось изображать этот полуамериканский-полубританский акцент. О таких замечательных людях, как она, всего не расскажешь.
С Иэном Холмом получилось интересно. Он уже снимался у меня в Бандитах времени, но на Бразилии он меня поразил. Опытный актер, прекрасно владеющий собой, он был совершенно не в себе, когда мы начали снимать. И моя помреж, Пенни Айлз, которая не раз с ним работала, и Джонатан были изумлены. Джонатан даже представить себе не мог, что еще один его герой играл вовсе не так уверенно и легко, как можно было ожидать. Для себя я нашел такое объяснение: Иэну понравилась наша совместная работа на Бандитах времени и теперь он мне доверял, то есть не боялся пробовать и предлагать рискованные решения. У него получались очень неровные дубли, потому что он каждый раз пробовал что-нибудь новое. В результате игра получилась потрясающая, он сыграл совсем не так, как обычно играет. Доверие приносит огромные плоды — ситуация, прямо противоположная той, что сложилась с Шоном Коннери, который в Бандитах времени не давал мне снимать, как он садится на лошадь. Думаю, доверительные отношения, как у Марти Скорсезе с Де Ниро, — существенная составляющая кинопроизводства: актеры должны иметь возможность иногда выглядеть идиотами, потому что чем они ранимее, тем они лучше, но они никогда не покажут эту ранимость режиссеру, которому не доверяют.
Джонатан очень удивился, когда увидел, как нервничает Майк Пэлин. В этом фильме Майк впервые играл совершенно нетипичную для себя роль. Обычно он растворялся в крайностях своих персонажей, а этот его герой был в общем и целом самый обычный человек. Мне приходилось все время его чем-нибудь занимать — например, заставлять его непрерывно жевать в сцене на вечеринке, — чтобы он пытался сделать своего героя сложнее, чем он есть. Я обнаружил, что ему проще играть с реквизитом, а единственная сцена в Бразилии, которую нам пришлось переснимать, была сцена в его офисе — мы снимали ее одной из первых. Она у нас никак не получалась. Я долго не мог понять почему, но потом понял: мы все время говорили, какой он хороший муж и хороший отец, человек, приятный во всех отношениях, однако мы этого никак не показывали. Тогда мы притащили на съемки мою трехлетнюю дочь Холли, чтобы она сыграла его дочь. Реплики остались теми же, только теперь он их произносил, играя с дочерью в кубики. Ей мы тоже дали какие-то слова, сцена получилась на ура, потому что теперь он рассуждает о пытках, играя с ребенком.
Бразилия, помимо всего прочего, представляет собой еще и странный, замкнутый на себя мир; создается впечатление, что, помимо отлично подобранной натуры, там присутствует огромное количество построенных декораций. Их действительно там много?
Не так много, как вы думаете. Мне интереснее менять натуру — хотя бы потому, что тогда в кадр попадает больше реальных вещей. Наши основные декорации, например огромное фойе министерства, строились на студии "Ли" в довольно небольшом павильоне. Мы старались особенно не тратиться, брали листы ДСП метр двадцать на два сорок и красили их под мрамор — тем же методом, каким делают мраморную бумагу. У нас был огромный покрасочный резервуар с водой, на поверхность наливали масляную краску, макали туда листы ДСП и тут же покрывали их блестящим лаком; все помещение сделано из таких листов. Все это строилось по типу сценических декораций, все видимые предметы представляют собой задники — только расписанные с обеих сторон, плюс квадратные колонны по двум сторонам куба. Когда камера поворачивалась, чтобы снять сцену с другой точки, мы просто разворачивали всю декорацию целиком. Так можно сэкономить очень изрядную сумму — плюс многие вещи мы использовали по нескольку раз, что тоже приятно. Например, фойе отдела сбора информации — это та же самая декорация, что и само Министерство информации: фойе номер один, для публики, было украшено статуями; когда мы их убрали, получилось второе фойе. Поэтому возникает ощущение, что ты уже здесь был, чувствуется что-то знакомое и вместе с тем незнакомое; мне нравится сама идея выдавать одно и то же место за два разных в зависимости от настроения в той или иной сцене.
Особенность дизайна министерских помещений состояла в том, что они все должны были быть правильной формы, и чем выше ты поднимался, тем чище и квадратнее эти помещения должны были становиться. Когда Сэм поднимается наверх, он добирается до этажа, полностью выложенного белой плиткой, и пыточная камера тоже должна была представлять собой двенадцатиметровый куб, полностью облицованный белой плиткой, совершенно отрезающий тебя от мира. Но когда мы стали искать натуру, нас повезли на электростанцию в Кройдоне, потому что нам нужны были большие фасады. Я заглянул внутрь башенного охладителя (о чем, кстати, всю жизнь мечтал). Внутри метров на шестьдесят вверх шло огромное круговое параболическое пространство, которое нельзя было не использовать. Но что там можно разместить? И тут я понял, что это должна быть пыточная камера — пространство, прямо противоположное тому, которое я себе представлял, но я знал, что башня лучше, потому что, в отличие от белого куба, такое увидеть не ожидаешь. Это переключение, как и многие другие переключения, спасло меня от моей же посредственности. Мне кажется, все эти мои мечты, фантазии, образы довольно часто бывают посредственными, однако реальность всегда вносит свои поправки к лучшему.
Столь полное отождествление себя с картиной и превращение картины в продолжение собственных снов и фантазий неизбежно рождает ассоциации с Феллини. Повлияло ли на вас его творчество?
Разумеется. Я всегда называю его в числе режиссеров, оказавших на меня огромное влияние. Наряду с Земляничной поляной Бергмана и Расёмоном Куросавы, где предложен еще один способ отображения разных реальностей. Но больше всех повлиял на меня Феллини: 8 ½ и Джульетта и духи что-то во мне высвободили. Единственный американский эквивалент, который приходит мне на ум, — это Уолтер Митти. Мы часто характеризовали Бразилию как гибрид Фрэнка Капры и Франца Кафки. Особенность Бразилии в том, что точка, с которой мы начинаем, сама находится в области фантастики, однако мы пытаемся укоренить этот фантастический мир в понятной любому человеку истине или гиперреальности. Сны в "Бразилии" очень детские, незрелые, это эскапистские сны; изначально они были абсолютно буквальными, но в процессе съемок многие стали не нужны.
Часто рассказывают, что замысел Бразилии пришел вам в голову в Порт-Толботе, когда вы сидели и размышляли над нелепостью песни "Бразилия".
Да, только это была не "Бразилия", а "Мария Елена" в исполнении Рая Кудера — именно эта песня стояла во всех первоначальных версиях сценария. Потом мы переключились на песню "Бразилия" в исполнении Джеффа Малдора с альбома "Cottage Pie". Именно эту версию "Бразилии" слушает Джонатан, когда едет домой к Баттлу, — абсолютно дурацкое исполнение, которое мне очень нравилось; я сам постоянно слушал эту запись в машине по дороге на работу. Так мы перешли от величественного исполнения "Марии Елены" к легковесной "Бразилии", а потом нам каким-то образом удалось вернуться к первоначальному настроению. Мой выбор часто определяется спецификой момента, даже когда я не отдаю себе отчета в его причинах и мотивах. У меня все эклектично. Все, что меня окружает, я воспринимаю как причастное к будущему фильму, и в процессе производства меня не покидает чувство, что фильм так или иначе формирует себя сам. Думаю, если бы я отключился и перестал прислушиваться к происходящему вокруг, у меня стали бы получаться совсем другие фильмы. Возможно, они бы стали более понятными, но не думаю, что лучше.
Какие еще изменения в структуре фильма были сделаны во время этого перерыва в съемках?
В основном все изменения сводились к тому, что я выкидывал куски по причине явного избытка материала. Это вечная моя проблема: из-за огромных перерывов между фильмами, из-за того, что работа над сценариями тянется у меня годами, я стараюсь засунуть все на свете в каждый новый фильм и повторяю эту ошибку из раза в раз. Кроме того, я часто обнаруживаю, что одним кадром уже все сказано и следующая за этим кадром сцена не нужна. Странным образом, я не всегда верю в силу визуального ряда, который я выстраиваю, не всегда понимаю, какое огромное количество информации в нем содержится, пока не сниму всю сцену.
Джонатан Прайс был вашим первым нормальным взрослым героем. Как складывалась работа с ним?
Очень просто. Мне только нужно было напоминать ему, чтобы он старался говорить высоким голосом. У Джонатана временами бывает настолько низкий голос, что в нем слышится что-то зловещее, но, когда он следит за голосом и говорит чуть выше, ощущения тяжести и угрозы не возникает. За год или за два до Бразилии он участвовал в подготовке так и не состоявшегося мюзикла о Лореле и Харди и должен был играть Лорела; если присмотреться к тому, как он двигается, можно заметить множество лореловских черт. Ему удалось найти что-то комичное даже в самых мрачных сценах. Скажем, помните сцену, когда Джил приходит в министерство, начинает ругаться с сидящим за столом чиновником, внезапно раздается сигнал тревоги и ее окружают солдаты с автоматами? Дальше появляется Джонатан, срывает с груди бляху и начинает ее всем демонстрировать, — это была его идея, совершенно замечательная, и даже идея держать палец в кармане наподобие пистолета тоже принадлежит ему. У него была масса похожих задумок — дурацких, смешных и часто гениальных.
Как получилось, что в ваш более или менее постоянный актерский состав затесался Роберт Де Ниро?
Думаю, это была первая эпизодическая роль Де Ниро, а сниматься он согласился потому, что Арнон работал с ним на картине Однажды в Америке. Он оказался в Лондоне, зашел ко мне, и я предложил ему выбрать любую роль, какая ему понравится. Он, конечно же, выбрал роль Майка Пэлина, потому что Джек — сложный персонаж, а Бобби всегда играл сложных персонажей. Ту роль, которую он в итоге сыграл, роль Таттла, ему было страшно сложно понять, потому что Таттл — очень простой, прямой человек. Я ему сказал: "Бобби, ты сам и есть этот человек, ты для нас для всех герой, тебе не нужно ничего усложнять — достаточно просто быть в кадре".
На съемках — то же самое. Я позвал его на площадку на неделю раньше, чтобы он успел привыкнуть к съемочной группе, потому что встраиваться в процесс, когда съемки уже начались, — вещь не самая приятная. Но перед своим первым съемочным днем он явно всю ночь не спал, сидел в своем костюме и на площадку приехал весь нервный. Он знал, что мы все ждем "Роберта Де Ниро", что бы это ни означало, но в то же время понимал, что сам-то он всего лишь Бобби Де Ниро. Весь день мы старались его успокоить. Доходило до того, что, когда я понял, что он застывает, как только я говорю "поехали", я стал говорить: "Хорошо, давай еще раз прорепетируем", а сам тихонько включал камеру. Было приятно, когда в конце дня он меня поблагодарил, но радости в таких съемках было мало. Джонатан, как правило, справлялся с задачей в пределах двух-трех дублей, но стоило появиться Де Ниро, как мы стали снимать по двадцать одному, двадцать пять, тридцать дублей, и в совместных сценах Джонатан уже засыпал где-нибудь на заднем плане к тому моменту, когда Бобби добивался того, чего хотел. Нельзя сказать, что он специально создавал вокруг себя проблемы, — нет, он просто очень старался. Понятное дело, поначалу Де Ниро внушал нам всем благоговение, но потом отношение переменилось на диаметрально противоположное, и мы все готовы были его убить.
По плану мы должны были снять все его сцены за неделю, на деле же съемки растянулись на две: под конец он был уже очень бодрый и энергичный, говорил, что у него никогда в жизни не было таких приятных съемок, тогда как все остальные больше напоминали зомби; мы попрощались без всякого энтузиазма, и Бобби отчалил со счастливой улыбкой на лице.
То есть в полном соответствии с традицией брать актеров-англичан на роли злодеев в голливудских фильмах вы пригласили американца Де Ниро на роль героя-злодея в британскую, по сути, картину.
Уверен, что-то в этом роде у меня в голове прокручивалось, хотя специально я никогда об этом не думал. Присутствие Бобби создает на экране очень сильный эффект, но в процессе съемок я этого не видел. Потом, когда я на следующий день просматривал съемочный материал, этот эффект был налицо: у Де Ниро есть непосредственная связь с камерой и кинопленкой, которая другим недоступна. Можно подумать, там работает своего рода эгоизм; он как будто высасывает всю энергию из всех, кто присутствует на площадке, собирает ее на себе и посылает прямо на пленку. Поэтому такие люди и становятся звездами; у этого процесса какая-то таинственная химия, какая-то электромагнитная связь с пленкой.
Разве он не пытается раствориться в роли, чтобы удалить все надуманное, все головное и придать своей игре цельную простоту, которую прямыми методами не создать? Наверняка именно по этой причине разные вещи, реквизит, костюм приобретают такую важность в процессе подготовки; и многочисленные дубли вызваны, скорее всего, тем, что он в буквальном смысле старается не думать.
Потратив месяцы на то, чтобы подобрать инструменты, он на съемках не мог с ними справиться, и в конце концов я должен был выбрать три и передать ему в кадр. В фильме, когда вы видите его руки за работой, как он берет разные инструменты и трубы, это на самом деле мои руки, потому что он к тому моменту уже уехал. Мне пришлось нарядиться в этот костюм, который оказался самой неудобной, жаркой и жалкой одеждой, какую только можно представить. Думаю, он и в самом деле специально создает для себя эти обременительные ситуации, чтобы отключить мышление и перевести свои действия в инстинктивный режим, превратиться в животное, старающееся выжить любой ценой.
С другими актерами работать было не так сложно?
С другими было определенно проще. Кэтрин Хелмонд была безупречна. Она уже играла в Бандитах времени; и, если она еще где-то мне понадобится, я непременно ее приглашу. Она замечательная серьезная актриса, к тому же с блестящими комедийными возможностями. Редкое сочетание качеств и совершенно никакого тщеславия; она готова смириться с плохим гримом, всегда готова сделать все, что нужно. Она из Техаса, женщины в Техасе крепкие, умные и сексуальные. Ей нравилось изображать этот полуамериканский-полубританский акцент. О таких замечательных людях, как она, всего не расскажешь.
Бразилия, помимо всего прочего, представляет собой еще и странный, замкнутый на себя мир; создается впечатление, что, помимо отлично подобранной натуры, там присутствует огромное количество построенных декораций. Их действительно там много?
Не так много, как вы думаете. Мне интереснее менять натуру — хотя бы потому, что тогда в кадр попадает больше реальных вещей. Наши основные декорации, например огромное фойе министерства, строились на студии "Ли" в довольно небольшом павильоне. Мы старались особенно не тратиться, брали листы ДСП метр двадцать на два сорок и красили их под мрамор — тем же методом, каким делают мраморную бумагу. У нас был огромный покрасочный резервуар с водой, на поверхность наливали масляную краску, макали туда листы ДСП и тут же покрывали их блестящим лаком; все помещение сделано из таких листов. Все это строилось по типу сценических декораций, все видимые предметы представляют собой задники — только расписанные с обеих сторон, плюс квадратные колонны по двум сторонам куба. Когда камера поворачивалась, чтобы снять сцену с другой точки, мы просто разворачивали всю декорацию целиком. Так можно сэкономить очень изрядную сумму — плюс многие вещи мы использовали по нескольку раз, что тоже приятно. Например, фойе отдела сбора информации — это та же самая декорация, что и само Министерство информации: фойе номер один, для публики, было украшено статуями; когда мы их убрали, получилось второе фойе. Поэтому возникает ощущение, что ты уже здесь был, чувствуется что-то знакомое и вместе с тем незнакомое; мне нравится сама идея выдавать одно и то же место за два разных в зависимости от настроения в той или иной сцене.
Где и в какое время разворачивается действие Бразилии? На чем строился визуальный ряд картины?
В любое десятилетие двадцатого века, где угодно — на пространстве от Лос-Анджелеса до Белфаста. О ретро я особенно не думал, тем не менее самые разные вещи стали поступать со всех сторон. Многое объясняется моим детством в Америке в сороковые годы: прогресс и разнообразные утопии никогда не сходили с горизонта, технология как разрешение всех наших потребностей — куча всего этого в фильме присутствует. Афиши напоминают картинки, печатавшиеся в "Популярной механике".
Журналы сороковых-пятидесятых годов мы на самом деле воспринимали как источники, а поскольку не могли позволить себе много строить, то пользовались афишами, чтобы показать то, чего не видно, — например, праздники или какую-то технику.
Кое-что из техники представляло собой намеренное смешение футуристического и викторианского, например таинственное приспособление на руке у машинистки. Мне кажется, это изобретение Викторианской эпохи предназначалось для упражнения пальцев или для подачи на пальцы электрических разрядов; я подумал, что было бы забавно использовать эту штуку как своего рода пишущую машинку, регистрирующую все движения машинистки. Еще в фильме было некое общее ощущение немецкого экспрессионизма. Но все экспрессионистские фильмы черно-белые, и Роджер Прэтт стал работать в цветах экспрессионистской живописи, смешивая в подсветке желтый и оранжевый с зеленым и голубым. Сегодня смешивать теплые и холодные цвета — обычное дело, но в середине восьмидесятых таких вещей еще не делали; мы брали пример с немецких художников-экспрессионистов, которые соединяли дополнительные цвета, создавая ощущение разлада.
Много было взято у Ферриса, американского иллюстратора, который нарисовал "Рокфеллер-центр". Были еще плакаты военного времени, призывающие к борьбе со шпионами, — их мы тоже приспособили для наших нужд. Многие механизмы создавались совершенно органически, скульптурно; художники их не рисовали, ни по каким чертежам их не делали — это было бы слишком дорого. Брали то, что находили, — я всех заразил этим подходом. Почти что искусство реди-мэйд. Джордж Гиббс, из отдела спецэффектов, купил где-то за двадцать пять фунтов старые телетайпы. Они были в заводских упаковках. Когда мы их вынули, они смотрелись изумительно, но потом мы еще сняли с них корпуса и кожухи, чтобы обнажить начинку; дальше мы подумали, что хорошо бы прицепить их к телевизору, только очень-очень маленькому, для которого требовалась бы увеличительная линза, какие были на телевизорах, когда я был маленьким. Как только мне удалось передать такое отношение всем остальным, мы начали строить всякую всячину, которая и заполняет в картине все пространство.
А знаменитые трубы?
Трубы, о которых все так любят говорить, имеют двоякое происхождение. Во-первых, источником послужил Центр Помпиду в Париже, все внутренности которого выведены наружу, а во-вторых, мои впечатления от переезда в Англию, где я увидел, как в зданиях эпохи Регентства трубы из туалетов выходят наружу, насквозь пробивая все эти прекрасные карнизы и лепнину. Эстетика приносится в жертву современным удобствам. Эти здания демонстрировали все то бесконечное количество труб, которое требуется, чтобы провести газ, электричество и телефон, и оставалось только удивляться, почему люди не дают себе труда упрятать все это хозяйство внутрь. Причина, понятное дело, в том, что так дешевле, а чувство прекрасного не настолько велико, чтобы оправдать дополнительные расходы. Собственно, это желание получить удобства за счет красоты и натолкнуло меня на эту мысль.
Норман Гарвуд стал приносить трубы, и я каждый раз ему говорил, что надо брать более толстые. В итоге мы собрали целую коллекцию этих труб на задворках студии "Ли"; самые толстые мы взяли для оформления ресторана — совсем гигантские, в кожухах-отражателях. Первые наброски, которые я сделал, относились к дому Баттла. Сначала предполагалось, что Баттлы живут где-то за городом. На рисунках присутствовал небольшой, стоящий посреди степи домик — наверное, где-нибудь в Уэльсе, и к нему подходили подвешенные на телеграфных столбах трубы диаметром больше метра: по ним в этот домик поступает все необходимое, но попутно они полностью убивают окружающий вид. Мысль состояла в том, чтобы показать, насколько ты связан с системой. Когда мы занимались продвижением фильма в Чикаго, меня постоянно спрашивали про трубы, и я говорил: "Вы разве не отдаете себе отчета в том, что спрятано за стенами, за подвесными потолками и под полом в этой конкретной комнате?" — и создавалось впечатление, что люди понятия не имеют, сколько требуется подводок и чего все это стоит. Я говорил, что мне как раз хотелось посмотреть, не перевешивает ли цена, которую мы платим, удобства, которые мы за эту цену получаем, — их такая постановка вопроса ошеломила.
Другой вопрос, который всегда возникал на обсуждениях: "А были ли на самом деле террористы?" — на что я всегда отвечал, мол, не знаю, были ли они на самом деле, потому что этой громадной системе требуется выжить любой ценой, так что, если никакого терроризма на самом деле и не было, системе пришлось бы изобрести террористов в целях самосохранения — так действуют любые организации. Что неизменно вызывало в аудитории удивление, и они продолжали требовать ответов: на самом ли деле взрыв в ресторане был делом рук террористов? И я опять говорил, что не знаю, что это могло быть внутрисистемным сбоем. Но если предположить, что технология работает бесперебойно, тогда в случае взрыва приходится констатировать, что его кто-то организовал, — это, мол, я и пытался донести до зрителей в Бразилии. После этой дискуссии, когда я садился в машину, я заметил, что у людей вокруг лица какие-то мертвенно-бледные. Я спросил, что случилось. Оказалось, только что взорвался "Челленджер". Системы то и дело дают сбой, не так ли?
На самом деле, первый толчок для Бразилии я получил, случайно натолкнувшись на документ семнадцатого века, когда охота на ведьм была еще в самом разгаре. Это был прейскурант пыток — ты должен был платить за пытки, которым тебя подвергали; если тебя признавали виновным и приговаривали к смерти, нужно было оплатить все дрова, на которых тебя сжигали, до последней вязанки хвороста. Я стал думать о человеке, который работает делопроизводителем в суде и обязан присутствовать на пытках, чтобы фиксировать показания обвиняемых. Страшная работа, но ему нужно содержать жену и детей — что он будет делать? Именно с этого и началась Бразилия, до всякого Порт-Толбота. Существовала теория, что охота на ведьм прекратилась, потому что система переросла самое себя: они стали ловить все более крупную рыбу. Они стали покушаться на низшие слои аристократии, после чего аристократия их запретила и охота на ведьм ушла в прошлое; это был общеевропейский коллапс. До этого момента существовала самоподдерживающаяся организация, которой нужно было искать и находить ведьм; они их находили, и самое абсурдное — человек платил за то, что его наказывали.
Отсюда возникла идея с чеком для Баттла — эту сцену я написал одной из первых. Я знал, что Сэм считает себя хорошим мальчиком, настоящим бойскаутом: на дворе Рождество, он идет на риск, чтобы всем помочь. Обычно такие вещи в этой системе не делаются, но он решил, что совершает самый гуманный на свете поступок, совершенно не понимая, что он при этом делает. Очень важная сцена, как мне кажется.
Во времена охоты на ведьм приезд судебной комиссии в город считался большой удачей. Для владельцев постоялых дворов, для торговцев наступало горячее время: цирк в городе, люди съезжаются в город со всей округи, чтобы посмотреть, как будут сжигать ведьм, — лучшее время для бизнеса. Все оказываются в плюсе, за исключением нескольких человек: собственно, на этих маленьких людях, на Баттлах, и держалась вся эта чудовищная система.
Вам хотелось показать логичность и банальность зла? Ведь никакого Большого Брата нет.
Я не хотел создавать тоталитарную систему, как в романах "1984" или "О дивный новый мир". Даже мистер Хелпманн там не самый главный, он тоже только заместитель. Возможно, там вообще нет самого главного, потому что каждый отказывается от ответственности; никто ни за что не отвечает, ответственность всегда несет вышестоящее лицо. Несмотря на то что этот мир часто называют тоталитарным, я сам так не думаю, потому что сумма частей не дает в итоге того целого, которое мы видим в тоталитарной системе. Возможно, именно поэтому люди по всему миру — будь то в Восточной Европе или в Аргентине — узнали это место; это не 1984 год, это происходит сейчас. Мне часто говорили, что я наверняка бывал в Бразилии, Аргентине, Чили, Польше и так далее, — на самом деле я ни в одной из этих стран не был; Бразилия — это то, что происходит в той или иной степени в каждом обществе; в картине нам пришлось лишь чуть-чуть утрировать ситуацию.
Трубы привели нас к вопросу о морали и политике в фильме...
Одним из мест, где мы снимали, был Национальный либеральный клуб — отличная декорация для нашего нелиберального общества. В фильме помещения клуба превратились в роскошную квартиру матери Сэма, и в этой квартире мы тоже проложили трубы. Если присмотреться, можно заметить, что трубы проходят даже сквозь старые гобелены, нарушая все на свете. С другой стороны, Сэм живет в современной квартире, где все трубы аккуратно запрятаны за стену, и он может спокойно существовать, не имея ни малейшего представления о том, как все это работает, — только все это никогда не работает как полагается: система должна делать все на свете, но в реальности она не делает и половины.
Для меня архитектурные детали в фильме — персонажи, ничуть не менее важные, чем те, которые носят одежду и произносят реплики. Все декорации выполняют какую-то свою функцию, представляют какую-то идею. Думаю, это отличает меня от многих других режиссеров, воспринимающих фон просто как фон и не делающих из него отдельного целостного персонажа. К примеру, электростанция в Кройдоне, из которой мы сделали фасад нашего министерства, строилась в тридцатые годы — в то время, когда мы верили, что знаем правильные ответы. Это было время коллективных мечтаний о прогрессе и время централизованной веры в совершенствование человека — не важно, посредством технологии или посредством фашизма, потому что в конечном итоге они оказываются неразличимыми. Клинику пластической хирургии мы снимали в доме лорда Лейтона, художника и коллекционера викторианского времени; роскошная мавританская атмосфера этого места как нельзя лучше соответствовала нашим целям.
Лондон очень привлекает меня этим разнообразием построек совершенно разных эпох. От дома лорда Лейтона до электростанции в Кройдоне, от Национального либерального клуба до верфи "Виктория", где мы обнаружили огромную мукомольню. На самом деле под столы сотрудников министерства мы приспособили деревянное оборудование викторианской мукомольни. Мне очень нравилась сама идея взять эти вещи и перенести их в зазеркалье, наделив совершенно иной функцией. Когда Сэма переводят на более высокую должность в ведомство Уорренна, мы на самом деле перемещаемся в подвал огромных силосных зернохранилищ. На потолке видны круглые дыры, через которые выгружалось зерно, — это днище силосной башни. Денег у нас хватало на то, чтобы построить только один коридор, и тот был всего метров пятнадцать длиной и заканчивался нарисованной фальшивой перспективой; между колоннами мы поставили стены с дверями, только две из них на самом деле открывались. Когда Сэм бегал по всем этим бесконечным коридорам, мы давали резкий переход нашего единственного коридора в черноту, а потом продолжали движение через "смазку" на тот же коридор и повторяли так несколько раз. То есть коридор там один-единственный, и, хотя мы шли на такие уловки не по своей воле, я остался доволен, потому что единообразие этих коридоров получилось по-настоящему тревожным.
Еще одна вещь, которая мне страшно нравится, хотя мало кто ее замечает, — это коридор с белой плиткой и каплей крови. Когда оформляли эту декорацию, плиточники прокладывали между рядами плитки кусочки картона, чтобы плитка не смещалась, пока сохнет клей. Я пришел на площадку, увидел эти картонки и решил, что мы их оставим. Если вы присмотритесь к этой сцене, плитка там совершенно обычная, только из швов торчат какие-то фигульки. Я впомнил, как Арнон рассказывал мне о своем детстве в Иерусалиме: женщины оставляли молитвы в своей части Стены Плача, а он ночью пробирался туда и воровал эти записки, чтобы посмотреть, не пишут ли девчонки о нем. Думаю, эта история подсознательно определила мое решение; эти кусочки картона казались мне молитвами людей, прошедших через этот коридор.
На самом деле такие вещи присутствуют у меня в голове, и никому другому они, наверное, недоступны, но мне нравится сама странность, нравится представлять, что кто-нибудь другой будет смотреть фильм и думать, что все это значит. Я в своих фильмах хотел бы задавать вопросы, а не давать ответы. Все точки над "i" расставить невозможно.
В любое десятилетие двадцатого века, где угодно — на пространстве от Лос-Анджелеса до Белфаста. О ретро я особенно не думал, тем не менее самые разные вещи стали поступать со всех сторон. Многое объясняется моим детством в Америке в сороковые годы: прогресс и разнообразные утопии никогда не сходили с горизонта, технология как разрешение всех наших потребностей — куча всего этого в фильме присутствует. Афиши напоминают картинки, печатавшиеся в "Популярной механике".
Журналы сороковых-пятидесятых годов мы на самом деле воспринимали как источники, а поскольку не могли позволить себе много строить, то пользовались афишами, чтобы показать то, чего не видно, — например, праздники или какую-то технику.
Кое-что из техники представляло собой намеренное смешение футуристического и викторианского, например таинственное приспособление на руке у машинистки. Мне кажется, это изобретение Викторианской эпохи предназначалось для упражнения пальцев или для подачи на пальцы электрических разрядов; я подумал, что было бы забавно использовать эту штуку как своего рода пишущую машинку, регистрирующую все движения машинистки. Еще в фильме было некое общее ощущение немецкого экспрессионизма. Но все экспрессионистские фильмы черно-белые, и Роджер Прэтт стал работать в цветах экспрессионистской живописи, смешивая в подсветке желтый и оранжевый с зеленым и голубым. Сегодня смешивать теплые и холодные цвета — обычное дело, но в середине восьмидесятых таких вещей еще не делали; мы брали пример с немецких художников-экспрессионистов, которые соединяли дополнительные цвета, создавая ощущение разлада.
А знаменитые трубы?
Трубы, о которых все так любят говорить, имеют двоякое происхождение. Во-первых, источником послужил Центр Помпиду в Париже, все внутренности которого выведены наружу, а во-вторых, мои впечатления от переезда в Англию, где я увидел, как в зданиях эпохи Регентства трубы из туалетов выходят наружу, насквозь пробивая все эти прекрасные карнизы и лепнину. Эстетика приносится в жертву современным удобствам. Эти здания демонстрировали все то бесконечное количество труб, которое требуется, чтобы провести газ, электричество и телефон, и оставалось только удивляться, почему люди не дают себе труда упрятать все это хозяйство внутрь. Причина, понятное дело, в том, что так дешевле, а чувство прекрасного не настолько велико, чтобы оправдать дополнительные расходы. Собственно, это желание получить удобства за счет красоты и натолкнуло меня на эту мысль.
Другой вопрос, который всегда возникал на обсуждениях: "А были ли на самом деле террористы?" — на что я всегда отвечал, мол, не знаю, были ли они на самом деле, потому что этой громадной системе требуется выжить любой ценой, так что, если никакого терроризма на самом деле и не было, системе пришлось бы изобрести террористов в целях самосохранения — так действуют любые организации. Что неизменно вызывало в аудитории удивление, и они продолжали требовать ответов: на самом ли деле взрыв в ресторане был делом рук террористов? И я опять говорил, что не знаю, что это могло быть внутрисистемным сбоем. Но если предположить, что технология работает бесперебойно, тогда в случае взрыва приходится констатировать, что его кто-то организовал, — это, мол, я и пытался донести до зрителей в Бразилии. После этой дискуссии, когда я садился в машину, я заметил, что у людей вокруг лица какие-то мертвенно-бледные. Я спросил, что случилось. Оказалось, только что взорвался "Челленджер". Системы то и дело дают сбой, не так ли?
Отсюда возникла идея с чеком для Баттла — эту сцену я написал одной из первых. Я знал, что Сэм считает себя хорошим мальчиком, настоящим бойскаутом: на дворе Рождество, он идет на риск, чтобы всем помочь. Обычно такие вещи в этой системе не делаются, но он решил, что совершает самый гуманный на свете поступок, совершенно не понимая, что он при этом делает. Очень важная сцена, как мне кажется.
Во времена охоты на ведьм приезд судебной комиссии в город считался большой удачей. Для владельцев постоялых дворов, для торговцев наступало горячее время: цирк в городе, люди съезжаются в город со всей округи, чтобы посмотреть, как будут сжигать ведьм, — лучшее время для бизнеса. Все оказываются в плюсе, за исключением нескольких человек: собственно, на этих маленьких людях, на Баттлах, и держалась вся эта чудовищная система.
Я не хотел создавать тоталитарную систему, как в романах "1984" или "О дивный новый мир". Даже мистер Хелпманн там не самый главный, он тоже только заместитель. Возможно, там вообще нет самого главного, потому что каждый отказывается от ответственности; никто ни за что не отвечает, ответственность всегда несет вышестоящее лицо. Несмотря на то что этот мир часто называют тоталитарным, я сам так не думаю, потому что сумма частей не дает в итоге того целого, которое мы видим в тоталитарной системе. Возможно, именно поэтому люди по всему миру — будь то в Восточной Европе или в Аргентине — узнали это место; это не 1984 год, это происходит сейчас. Мне часто говорили, что я наверняка бывал в Бразилии, Аргентине, Чили, Польше и так далее, — на самом деле я ни в одной из этих стран не был; Бразилия — это то, что происходит в той или иной степени в каждом обществе; в картине нам пришлось лишь чуть-чуть утрировать ситуацию.
Трубы привели нас к вопросу о морали и политике в фильме...
Для меня архитектурные детали в фильме — персонажи, ничуть не менее важные, чем те, которые носят одежду и произносят реплики. Все декорации выполняют какую-то свою функцию, представляют какую-то идею. Думаю, это отличает меня от многих других режиссеров, воспринимающих фон просто как фон и не делающих из него отдельного целостного персонажа. К примеру, электростанция в Кройдоне, из которой мы сделали фасад нашего министерства, строилась в тридцатые годы — в то время, когда мы верили, что знаем правильные ответы. Это было время коллективных мечтаний о прогрессе и время централизованной веры в совершенствование человека — не важно, посредством технологии или посредством фашизма, потому что в конечном итоге они оказываются неразличимыми. Клинику пластической хирургии мы снимали в доме лорда Лейтона, художника и коллекционера викторианского времени; роскошная мавританская атмосфера этого места как нельзя лучше соответствовала нашим целям.
Еще одна вещь, которая мне страшно нравится, хотя мало кто ее замечает, — это коридор с белой плиткой и каплей крови. Когда оформляли эту декорацию, плиточники прокладывали между рядами плитки кусочки картона, чтобы плитка не смещалась, пока сохнет клей. Я пришел на площадку, увидел эти картонки и решил, что мы их оставим. Если вы присмотритесь к этой сцене, плитка там совершенно обычная, только из швов торчат какие-то фигульки. Я впомнил, как Арнон рассказывал мне о своем детстве в Иерусалиме: женщины оставляли молитвы в своей части Стены Плача, а он ночью пробирался туда и воровал эти записки, чтобы посмотреть, не пишут ли девчонки о нем. Думаю, эта история подсознательно определила мое решение; эти кусочки картона казались мне молитвами людей, прошедших через этот коридор.
На самом деле такие вещи присутствуют у меня в голове, и никому другому они, наверное, недоступны, но мне нравится сама странность, нравится представлять, что кто-нибудь другой будет смотреть фильм и думать, что все это значит. Я в своих фильмах хотел бы задавать вопросы, а не давать ответы. Все точки над "i" расставить невозможно.
Что вы скажете по поводу разных вариантов начала и концовки фильма? Зачем так много версий?
Том написал прекрасное начало. Фильм начинался с жука, который сидит в тропическом лесу, кругом идиллия, но тут появляется огромная машина, которая пожирает деревья и превращает их в бумажную массу, которая затем сливается в грузовик, который едет в город, а жук летит за ним. Грузовик едет на целлюлозно-бумажный комбинат, который извергает огромные рулоны бумаги, которую везут в типографию, где штампуют огромные стопы печатных страниц, потом их переплетают в документ, который в конечном итоге опускается на стол чиновника. Чиновник берет документ со стола, чтобы прихлопнуть им жука, который теперь кружит у него по офису, и мы видим титульный лист: это правительственный доклад о сохранении тропических лесов. На мой взгляд, в этом введении кратко излагается все, что нужно, но у нас не хватало денег, чтобы его снять. Поэтому фильм начинается с рекламного ролика Центральных служб, который написал Чарльз Маккеон.
Разве он не начинается с облаков?
Нет, облака есть только в американской версии. В английской, или в европейской, версии на экране просто появляется титр: "Где-то в двадцатом столетии"; потом идет реклама Центральных служб, потом камера отступает, и мы видим витрину магазина с телевизорами и видеомагнитофонами, которая тут же и взрывается.
Американская версия начинается с песни "Бразилия" — вроде бы это была идея Сидни Шейнберга со студии "Юниверсал", которую он предложил еще до того, как разгорелась ваша с ним война?
Не уверен, что эту идею предложил Сид, но откуда-то она появилась, и я ничего против не имел — видите, какой я на самом деле покладистый человек? — а уже потом мы добавили облака. Они у нас все равно уже были: когда мы приступали к работе над фильмом, то думали, что нам понадобится много небесных видов и съемок облаков, потому что мы собирались много снимать на голубом фоне для эпизодов с полетами во сне, и нам удалось купить кадры, не вошедшие в фильм Бесконечная история. В итоге мы их так и не использовали, потому что нас вполне устроило, как выглядят искусственные облака, которые мы сами сделали; так что в начале Бразилии идут облака из Бесконечной истории, а концовка отсылает к Бегущему по лезвию, в котором использовались кадры, не вошедшие в Сияние. Странным образом получается, что все со всем связано посредством кусков, не вошедших в разные фильмы. Счастливая концовка Бегущего по лезвию привела меня в такой ужас, что я окончательно утвердился в мысли закончить Бразилию так, как мы ее в итоге и закончили.
В американской версии песня дается в самом начале: мы начинаем с "Бразил, да-да-да", и от этого прекрасного парения, от этой плавной вещи спускаемся на землю. В сценарии изначально было две версии концовки, и я так и не смог решить, какую мне предпочесть: или оставить комнату пыток пустой, как мы сделали в европейской версии, или медленно заполнять ее облаками и оставить Сэма сидеть привязанным к креслу, чтобы они парили вокруг него, как мы сделали в американской версии. В глубине души я предпочитаю европейскую версию и, пересмотрев обе для подготовки издания на лазерном диске, вернулся к первоначальной, жесткой, бескомпромиссной европейской версии.
Помню, после показа в Чикаго я натолкнулся на человека, который уже смотрел картину в Европе, и спросил, заметил ли он, что в американской версии концовка чуть другая. Забавно, но он был уверен, что в европейской версии тоже были облака; эффект наполняющих комнату облаков возникал за счет музыки, — собственно, к этому мы и стремились. Странным образом, эта концовка представлялась нам обнадеживающей, фильм ведь начинался с вопроса: можно ли сделать такое кино, в котором сумасшествие главного героя означало бы счастливый конец? Меня от этой концовки всегда в дрожь бросало, но потом, когда внезапно начинается музыка, все вдруг приобретает другой смысл. Фильм заканчивается замечательно — замечательно в контексте возможностей, которые открываются перед нашим героем: по крайней мере в мыслях своих он теперь свободен. И опять же, если поставить облака в начале, облака в конце тоже приобретают смысл: возникает ощущение символической рамки. Тогда как в европейской версии жесткое и мрачное начало дает такую же концовку.
Мне кажется, в кино нужно с самого начала дать зрителю почувствовать, что его ждет, после этого можно вести людей куда угодно — главное, что вы их предупредили. Я не люблю концовки, не соответствующие тому, что происходило в фильме, — типа того, что приклеили в финале к Бегущему по лезвию. Из этого мог бы получиться отличный фильм — только умному зрителю эта компромиссная концовка кажется предательством.
Если оставить в стороне реакцию руководства студии "Юниверсал", удивила ли вас реакция на эту картину?
Картина зрителей ошеломила, аудитория раскололась на две части, среднего взвешенного отношения не было ни у кого. Людям картина казалась либо гениальной, либо настолько ужасной и отвратительной, что и смотреть невозможно.
Многие говорили, что картина сложна для понимания.
То же самое говорили и про Бандитов времени. Складывается впечатление, что у многих просто отсутствует навык просмотра такого рода фильмов, потому что им все время все преподносят на блюдечке. Думаю, многих настолько ошеломил визуальный ряд, что игру актеров они просто не заметили. Насколько я помню, это касается всех британских рецензий: только в одной упоминалась блестящая игра Джонатана. Можно было подумать, что им всем фильм показался просто набором спецэффектов. Но самое большое откровение случилось, когда я поехал представлять фильм в Париже. Все рецензенты и журналисты благодарили меня за прекрасную работу — "поэтическую" и "симфоническую". Я по-настоящему удивился, потому что во мне до сих пор сидит человечек, который стремится плохо себя вести, старается заварить кашу и посмотреть, как люди на это отреагируют. Надеяться, что они меня полюбят, слишком опасно, но по крайней мере можно вызвать у них ненависть и тем самым пробудить их от сна. Реакция на мой фильм во Франции заставила меня остановиться и задуматься: "Может, я действительно художник?"
Вообще в Европе Бразилия прошла как фильм для молодежи, что меня вполне устраивает. Если я спрошу себя, для кого снимал этот фильм, то ответ, скорее всего, будет: для себя самого в восемнадцатилетнем возрасте, когда я еще только открывал силу, заключенную в кино, в разных книгах, в идеях. Студентам фильм очень понравился, что вызвало у меня некоторую тревогу: мне не хотелось быть режиссером для интеллектуалов. Я хотел быть популярным режиссером, однако большая часть публики не понимала, как к этому относиться, и просто уходила из зала.
Я бы сказал, что процентов шестьдесят американских рецензий были очень позитивными, остальные сочились ненавистью — такое соотношение меня вполне устраивало. Хуже всего, когда тебя вообще не замечают: хочется, чтобы тебя либо любили, либо ненавидели, пренебрежение никого не устраивает. Помню, как мы устроили показ для администрации студии "Юниверсал" в кинотеатре имени Альфреда Хичкока. Я произнес небольшую речь, старался говорить какие-то глупости, чтобы эти деревянные дядьки в наглаженных костюмах немного расслабились. Потом начался фильм, и я ушел. За пять минут до конца я зашел в будку к киномеханику. Мне удалось рассмотреть только гневные красные шеи с напряженными мышцами; все упрятали головы в плечи, никто не двигался. Я понял, что фильм им отвратителен, но, когда они выходили из зала, они, конечно, врали сквозь зубы, что получилось "интересно" и что "нужно поговорить", — готовы были сказать что угодно, лишь бы поскорее уйти. Зато Арнон прямо-таки раздулся от радости; ему казалось, что фильм им всем понравился и что можно уже торжествовать. Что мне нравится в Арноне: он вел себя наивно, потому что ему фильм нравился, но пришлось обломать ему все удовольствие, объяснив, что ситуация немножко другая.
Еще до этого мы много двигали сцены при монтаже: убирали сны из одного места и ставили их в другое или резали сны пополам и пытались вставить эти куски в разные места. В этом смысле Бразилия немного напоминала пазл: после каждого показа мы обязательно что-то меняли или вставляли какую-нибудь реплику. В ресторанной сцене есть реплика о том, что Сэм должен же во что-то верить, хотя бы верить в сны, и он отвечал: "Нет, я не верю"; и мы убрали эту реплику, потому что она казалась ненужной, но потом пришлось вернуть ее на место. Меня всегда поражало, что людям так сложно следить за простой, в общем-то, историей, — думаю, проблема в избытке разнообразных деталей, которые зрителей отвлекают. Хичкок, например, всегда давал ключевые вещи крупным планом и держал этот крупный план столько, сколько нужно, чтобы все без исключения поняли. У меня сложнее определить, какая информация окажется абсолютно необходимой. В результате можно несколько раз пересматривать картину и каждый раз замечать что-нибудь новое; там представлен реальный мир и, как в жизни, не всегда сразу понятно, где кроется настоящий сюжет. В этом мое проклятие: я все время хочу донести до кинотеатра реальную жизнь — реальность жизни, жизненный опыт. То, как я это делаю, может казаться абсолютно нереалистичным, но это только потому, что я пытаюсь разобраться с нереальностью, нелепостью и спутанностью самой жизни.
После того как вы представили в студию "Юниверсал" вариант Бразилии, который был на одиннадцать минут длиннее оговоренного в контракте, между вами и студией разгорелась борьба. Милчан, который сначала пытался выступить посредником, вскоре тоже ввязался в бой на вашей стороне — в конечном итоге эта борьба приобрела едва ли не большую известность, чем сам фильм. Поскольку все перипетии подробно изложены в книге Джека Мэтьюза "Битва за „Бразилию"", я предлагаю этой темы не касаться. Разве что не могу отказать себе в удовольствии процитировать вашу знаменитую полосную рекламу в журнале "Вэрайети" (цитирую полностью): "Дорогой Сид Шейнберг, когда вы планируете выпустить на экраны мой фильм „Бразилия"? Терри Гиллиам".
Обо всем этом рассказано у Джека в книге, как и о том, что Кеннет Туран первым написал об этом в Штатах и назвал картину "шедевром, который вы никогда не увидите". Начало получилось удачное. Люди узнали, что есть интересный фильм, который пытаются не пустить на экраны, и вскоре собралось неплохое войско, способное поддержать нас в нашей битве. Думаю, одну из лучших статей написал Салман Рушди. Он говорил: "Мы все бразильцы, все пришельцы в земле чужой". Он подчеркивал тот факт, что мы с ним оба эмигранты. Позже я узнал, что Рушди большой фанат комиксов, а Бразилия сделана отчасти в духе комиксов про капитана Марвела. Все остальные пытались экранизировать уже существовавшие комиксы — и мне тоже всегда хотелось этим заняться, — Бразилия ближе всего подошла к решению этой задачи. Визуально фильм представляет собой своего рода карикатуру — если судить по тому, как он снят, если посмотреть на все эти сцены, снятые широкоугольными объективами, которые ломают перспективу и искажают изображение. Фильм старается протащить это второсортное или третьесортное искусство в премьер-лигу, но не так, как Бэтмен или Супермен, а пытаясь обращать внимание на то, что на самом деле происходит в комиксах.
Никаких супергероев и суперзлодеев.
Точно. И каждый раз, когда мы пытаемся создать в снах образ супергероя из комиксов, мы видим, что все это далеко от реальности, что это упрощенческий подход. Сколько бы ни вдохновляли нас герои комиксов, проблем реальной жизни они не решают.
Том написал прекрасное начало. Фильм начинался с жука, который сидит в тропическом лесу, кругом идиллия, но тут появляется огромная машина, которая пожирает деревья и превращает их в бумажную массу, которая затем сливается в грузовик, который едет в город, а жук летит за ним. Грузовик едет на целлюлозно-бумажный комбинат, который извергает огромные рулоны бумаги, которую везут в типографию, где штампуют огромные стопы печатных страниц, потом их переплетают в документ, который в конечном итоге опускается на стол чиновника. Чиновник берет документ со стола, чтобы прихлопнуть им жука, который теперь кружит у него по офису, и мы видим титульный лист: это правительственный доклад о сохранении тропических лесов. На мой взгляд, в этом введении кратко излагается все, что нужно, но у нас не хватало денег, чтобы его снять. Поэтому фильм начинается с рекламного ролика Центральных служб, который написал Чарльз Маккеон.
Нет, облака есть только в американской версии. В английской, или в европейской, версии на экране просто появляется титр: "Где-то в двадцатом столетии"; потом идет реклама Центральных служб, потом камера отступает, и мы видим витрину магазина с телевизорами и видеомагнитофонами, которая тут же и взрывается.
Не уверен, что эту идею предложил Сид, но откуда-то она появилась, и я ничего против не имел — видите, какой я на самом деле покладистый человек? — а уже потом мы добавили облака. Они у нас все равно уже были: когда мы приступали к работе над фильмом, то думали, что нам понадобится много небесных видов и съемок облаков, потому что мы собирались много снимать на голубом фоне для эпизодов с полетами во сне, и нам удалось купить кадры, не вошедшие в фильм Бесконечная история. В итоге мы их так и не использовали, потому что нас вполне устроило, как выглядят искусственные облака, которые мы сами сделали; так что в начале Бразилии идут облака из Бесконечной истории, а концовка отсылает к Бегущему по лезвию, в котором использовались кадры, не вошедшие в Сияние. Странным образом получается, что все со всем связано посредством кусков, не вошедших в разные фильмы. Счастливая концовка Бегущего по лезвию привела меня в такой ужас, что я окончательно утвердился в мысли закончить Бразилию так, как мы ее в итоге и закончили.
В американской версии песня дается в самом начале: мы начинаем с "Бразил, да-да-да", и от этого прекрасного парения, от этой плавной вещи спускаемся на землю. В сценарии изначально было две версии концовки, и я так и не смог решить, какую мне предпочесть: или оставить комнату пыток пустой, как мы сделали в европейской версии, или медленно заполнять ее облаками и оставить Сэма сидеть привязанным к креслу, чтобы они парили вокруг него, как мы сделали в американской версии. В глубине души я предпочитаю европейскую версию и, пересмотрев обе для подготовки издания на лазерном диске, вернулся к первоначальной, жесткой, бескомпромиссной европейской версии.
Помню, после показа в Чикаго я натолкнулся на человека, который уже смотрел картину в Европе, и спросил, заметил ли он, что в американской версии концовка чуть другая. Забавно, но он был уверен, что в европейской версии тоже были облака; эффект наполняющих комнату облаков возникал за счет музыки, — собственно, к этому мы и стремились. Странным образом, эта концовка представлялась нам обнадеживающей, фильм ведь начинался с вопроса: можно ли сделать такое кино, в котором сумасшествие главного героя означало бы счастливый конец? Меня от этой концовки всегда в дрожь бросало, но потом, когда внезапно начинается музыка, все вдруг приобретает другой смысл. Фильм заканчивается замечательно — замечательно в контексте возможностей, которые открываются перед нашим героем: по крайней мере в мыслях своих он теперь свободен. И опять же, если поставить облака в начале, облака в конце тоже приобретают смысл: возникает ощущение символической рамки. Тогда как в европейской версии жесткое и мрачное начало дает такую же концовку.
Мне кажется, в кино нужно с самого начала дать зрителю почувствовать, что его ждет, после этого можно вести людей куда угодно — главное, что вы их предупредили. Я не люблю концовки, не соответствующие тому, что происходило в фильме, — типа того, что приклеили в финале к Бегущему по лезвию. Из этого мог бы получиться отличный фильм — только умному зрителю эта компромиссная концовка кажется предательством.
Если оставить в стороне реакцию руководства студии "Юниверсал", удивила ли вас реакция на эту картину?
Картина зрителей ошеломила, аудитория раскололась на две части, среднего взвешенного отношения не было ни у кого. Людям картина казалась либо гениальной, либо настолько ужасной и отвратительной, что и смотреть невозможно.
Многие говорили, что картина сложна для понимания.
То же самое говорили и про Бандитов времени. Складывается впечатление, что у многих просто отсутствует навык просмотра такого рода фильмов, потому что им все время все преподносят на блюдечке. Думаю, многих настолько ошеломил визуальный ряд, что игру актеров они просто не заметили. Насколько я помню, это касается всех британских рецензий: только в одной упоминалась блестящая игра Джонатана. Можно было подумать, что им всем фильм показался просто набором спецэффектов. Но самое большое откровение случилось, когда я поехал представлять фильм в Париже. Все рецензенты и журналисты благодарили меня за прекрасную работу — "поэтическую" и "симфоническую". Я по-настоящему удивился, потому что во мне до сих пор сидит человечек, который стремится плохо себя вести, старается заварить кашу и посмотреть, как люди на это отреагируют. Надеяться, что они меня полюбят, слишком опасно, но по крайней мере можно вызвать у них ненависть и тем самым пробудить их от сна. Реакция на мой фильм во Франции заставила меня остановиться и задуматься: "Может, я действительно художник?"
Я бы сказал, что процентов шестьдесят американских рецензий были очень позитивными, остальные сочились ненавистью — такое соотношение меня вполне устраивало. Хуже всего, когда тебя вообще не замечают: хочется, чтобы тебя либо любили, либо ненавидели, пренебрежение никого не устраивает. Помню, как мы устроили показ для администрации студии "Юниверсал" в кинотеатре имени Альфреда Хичкока. Я произнес небольшую речь, старался говорить какие-то глупости, чтобы эти деревянные дядьки в наглаженных костюмах немного расслабились. Потом начался фильм, и я ушел. За пять минут до конца я зашел в будку к киномеханику. Мне удалось рассмотреть только гневные красные шеи с напряженными мышцами; все упрятали головы в плечи, никто не двигался. Я понял, что фильм им отвратителен, но, когда они выходили из зала, они, конечно, врали сквозь зубы, что получилось "интересно" и что "нужно поговорить", — готовы были сказать что угодно, лишь бы поскорее уйти. Зато Арнон прямо-таки раздулся от радости; ему казалось, что фильм им всем понравился и что можно уже торжествовать. Что мне нравится в Арноне: он вел себя наивно, потому что ему фильм нравился, но пришлось обломать ему все удовольствие, объяснив, что ситуация немножко другая.
После того как вы представили в студию "Юниверсал" вариант Бразилии, который был на одиннадцать минут длиннее оговоренного в контракте, между вами и студией разгорелась борьба. Милчан, который сначала пытался выступить посредником, вскоре тоже ввязался в бой на вашей стороне — в конечном итоге эта борьба приобрела едва ли не большую известность, чем сам фильм. Поскольку все перипетии подробно изложены в книге Джека Мэтьюза "Битва за „Бразилию"", я предлагаю этой темы не касаться. Разве что не могу отказать себе в удовольствии процитировать вашу знаменитую полосную рекламу в журнале "Вэрайети" (цитирую полностью): "Дорогой Сид Шейнберг, когда вы планируете выпустить на экраны мой фильм „Бразилия"? Терри Гиллиам".
Никаких супергероев и суперзлодеев.
Точно. И каждый раз, когда мы пытаемся создать в снах образ супергероя из комиксов, мы видим, что все это далеко от реальности, что это упрощенческий подход. Сколько бы ни вдохновляли нас герои комиксов, проблем реальной жизни они не решают.