Елена Сибирцева
Авторы фильмов Шультес и Охотник режиссер Бакур Бакурадзе и соавтор сценариев Наиля Малахова – о кинообразовании вообще и своем обучении во ВГИКе в частности.
Читать далее
|
|
|
|
|
25 января 2010
Иван Денисов
 Теперь пора взяться за самого Вакамацу. Если и есть в мировом кино режиссёр, который вызывает у меня такое количество совершенно противоположных эмоций, то это он. Восхищение его безусловным талантом и уважение к вечному бунтарству соседствуют в моём восприятии с раздражением из-за политической и коммерческой ангажированности режиссёра. Это влияет на оценки его творчества, но одновременно делает Вакамацу интересным для изучения. Подробный обзор его кинокарьеры у меня ещё впереди. Пока рассмотрим только период 60-70-х.
В одной статье я назвал Вакамацу "переоценённым". Не буду от этих слов отказываться, хотя сегодня не стал бы так говорить. Если мы исходим из идеи, что великий режиссёр – тот, кто своими находками двигает кинематограф вперёд и обуславливает его постоянное развитие, то Вака к великим вряд ли относится, и в этом смысле переоценивать Вакамацу точно не стоит. Он разрушитель, а не созидатель, уничтожающий каноны и иллюзии, но не предлагающий что-то взамен. Такое тоже заслуживает уважения, но Вакамацу не поставишь рядом с Фукасаку, Ишии или Одзу. С другой стороны, прошедшие во второй половине 2009 года ретроспективы Кодзи-сана неожиданно обнаружили множество его почитателей именно среди кинематографистов. Во Франции к таковым относят себя Гаспар Ноэ, Люсиль Хаджихалилович, Дамьен Одуль или Марина де Ван, например. Как вы к ним относитесь, другой вопрос, но международную значимость Вакамацу уже под сомнение не поставишь. (Обратите внимание – Кодзи-сана часто обвиняют в женоненавистничестве, но у него очень много поклонниц).
Кодзи-сан пришёл в кино, успев побыть якудза, отсидеть в тюрьме и поработать строителем. Цепь счастливых случайностей и совпадений сделала Ваку сперва ассистентом, а потом и полновластным постановщиком. Помогли природное обаяние и безусловный кинематографический талант. Хотя отсутствие системного образования Вакамацу переживал и старался окружать себя умными людьми с высоким уровнем интеллекта. Сначала в кино Кодзи видел только возможность выплёскивать свои анархистские взгляды на мир и ненависть к властям, не боясь снова оказаться в тюрьме. Но постепенно он разобрался в особенностях японского кинобизнеса 60-х и, не изменяя личным пристрастиям, нашёл своё место как среди прибыльных пинк-режиссёров, так и среди любимцев интеллектуальной критики. Сам режиссёр и продюсер радостно признавался, что "ненавидит все политические и художественные течения". Подобная честность и охотные рассказы Вакамацу о коммерческой выгоде своих лент заставили многих переосмыслить свои представления об арт-кино и "новой волне" в частности. Благодаря Ваке стало очевидно, что арт-кино стало такой же суровой и тоталитарной системой, как мейнстрим.
Здесь свои правила и только следование им даёт возможность преуспеть у академически-фестивальной публики. Да и доход от арт-фильмов при умелом поведении продюсеров мог получиться неплохой, таким образом с мифом о некоммерческой сущности экспериментального кино тоже пришлось расстаться. Некоторые европейские критики, глядя на прогресс фильмов "Вакамацу продакшнс" забеспокоились и попытались остановить процесс, но было уже поздно. Юбер Ниогре писал: "Называющий себя поборником левых идей Вакамацу прославляет псевдореволюционные фантазии и сексуальное освобождение только потому, что они приносят прибыль. Он просто оппортунист, маскирующийся под левого активиста". По сути верно, но Вака этого и не скрывал. С другой стороны, согласитесь, про каждого второго (если не вообще каждого) арт-хаусного режиссёра можно сказать то же самое.
Звёздным для Вакамацу стал 1965 год. Он уже снял два десятка фильмов к тому времени, но именно Тайное действо за стенами взорвало японское общественное мнение. Фильм каким-то чудом попал на Берлинский кинофестиваль в обход занимавшейся западными кинофестивалями японской организации, причём отборочная комиссия предпочла его работам традиционалиста Тому Учиды и оригинала Ясудзо Масумуры. Европейская публика впала в шок уже от первых кадров (любовная сцена перед портретом Сталина), но настоящая буря поднялась в Японии. Фильм и его автор были провозглашены "национальным позором", а крупные студии объявили о намерении впредь бойкотировать европейские фестивали (это было в большей степени всего лишь угрозой, но тем не менее). Скандал привлёк к фильму внимание, так что Вакамацу был доволен. Между тем, Тайное действо остаётся одной из лучших работ режиссёра. Точный психологический портрет молодого человека, который готовится к важному экзамену, но не может сосредоточиться из-за подавляющего сексуального напряжения, отупляющей рутины бытия и бессмысленной политической болтовни соседей и родственников. В конце концов герой выплёскивает накопившуюся внутреннюю агрессию через серию жестоких действий, достигающих апогея в изнасиловании и убийстве. Режиссёрское мастерство Вакамацу превращает фильм в гнетущую психосексуальную одиссею, нимало не теряющую своего воздействия с годами.
 Хотя сегодня Тайное действо впечатляет прежде всего профессионализмом Вакамацу, в 60-е многие были потрясены соединением секса и жестокости. Вака не стал разочаровывать ни новоявленных поклонников, ни хулителей, и по мере становления компании "Вакамацу продакшнс" исправно насыщал ленты эротическими сценами и шокирующим насилием. Именно соединение оригинального постановочного стиля, смелых экспериментов с формой и характерных для "пинк эйга" сексуально-жестоких сюжетов помогло Вакамацу снять границы между арт-хаусом и грайндхаусом. Например, Тайная охота эмбриона (1966) в равной степени может восприниматься как изощрённо поставленная драма о войне мужского и женского начала или как безукоризненная садомазохистская фантазия. Знаменитые Изнасилованные ангелы (1967) исправно попадают одновременно в серьёзные исследования о японском кино и энциклопедии фильмов ужасов. Кодзи избавил нас от иллюзии различия между арт-хаусом и эксплотейшном, но и на этом не собирался останавливаться. Вака заставили зрителей и критиков понять: арт-режиссёры в основном лишь прикрывают "эксплуатационные" сюжеты изощрённойпретенциозной формой, но не решаются в этом сознаться.
Может, апологеты новой волны уже и не рады были соседству с Вакамацу, но Осима своего протеже исправно защищал, а тот продолжал выворачивать наизнанку мифы. В Изнасилованных ангелах не осталось камня на камне от идеи о благородных бунтарях, которой так дорожили 60-е. В уродливом обществе и бунт приобретает устрашающие формы. Поэтому герой в исполнении Дзюро Кары своё неудовольствие миром обращает на девушек из общежития медсестёр, жестоко расправляясь с ними на протяжении всего фильма. В картине Вперёд, вперёд, вечная девственница Вакамцу показывает хиппи не симпатичными отщепенцами, а озверевшими выродками (финальная отсылка к убийцам Шэрон Тейт идею лишний раз подтверждает), да и в Безумии Шиндзуку бунтари не выглядят особо привлекательно.
При этом к концу 60-х Вакамацу всё больше и больше внимания обращает на левые движения. Можно списать это на влияние Адачи, но не только в нём дело. Вака и сам видел, что темы молодёжных группировок леворадикального толка будут коммерчески и фестивально выигрышными. "Экспортная демократия", привезённая в Японию американцами, работала довольно странным образом, впрочем, как и положено любой политической системе. Японцы быстро убедились, что все политики и представители власти одинаково отвратительны, но при демократии по крайней мере можно им об этом сказать. Среди студентов и молодёжи левые идеи стали ожидаемо особо популярными. Критика власти, экономического курса и внешней политики, интерес к экстремизму и вооружённой борьбе набирали обороты, и во второй половине 60-х в Японии уже сложились серьёзные группировки, самой (печально) известной из которых станет "Объединённая Красная Армия". Вакамацу лично знал многих деятелей революционного подполья и охотно добавлял соответствующих персонажей в свои картины, находя лишних зрителей среди тех, кто игнорировал "капиталистическое кино". По идее, он своим героям-революционерам симпатизировал, но сегодня сексуально озабоченные и готовые на любые акты насилия агитаторы из Секс Джека или Сезона террора (оба фильма 1970 года) кажутся, скорее, преемниками убийцы из Изнасилованных ангелов и раздражают даже больше, чем действующие лица Китаянки. Всё же Вакамацу слишком талантлив, чтобы однозначно славить левых активистов. Дух противоречия налицо и здесь. Как говорил сам Вака: "Если левые победят, я сразу уйду в оппозицию к ним".
Естественно, Вакамацу проявлял интерес и к западной аудитории. Скандал 1965 года неожиданно продолжился в 1968 году. Вакамацу был приглашён на фестиваль экспериментального кино в Бельгии. Его садомазохистская драма Тайная охота эмбриона показывалась вместе с Ягодицами Йоко Оно, и эффект от такого дуэта был внушительным. По словам Ваки, "Благодаря мне и тому фильму Йоко про задницы аудитория твёрдо решила, что все японские картины отвратительны". Он даже не пошёл на пресс-конференцию, предпочёл ей уроки кулинарии для Оно в номере отеля (та не осталась в долгу и открыла Ваке прелести курения марихуаны). В 1971 Осима вывез Кодзи-сана и Адачи в Канн, где прошла мини-ретроспектива "Вакамацу продакшнс". Публика была обескуражена увиденным, но успех снова был. Наверное, именно после того фестиваля началась мода на странное и безумное японское кино как противоядие против академизма. 1971 год вообще был успешным для компании. Вака, по его заверениям, получал чемоданы денег от своих революционно-экспериментальных "пинку эйга". Поэтому он стал думать, куда бы деньги потратить. Адачи предложил завязать с коммерческим прокатом и сосредоточиться на андеграундном кинематографе. Вака предложение отверг. Тогда Адачи высказал идею о международном проекте. Это было уже интереснее.
Ранее фильмы "Вакамацу продакшнс" в вопросах внешней политики останавливались только на критике американского империализма и вьетнамской войне. С американским империализмом всё ясно – беспроигрышная тема и всегда выгодная. Походя только замечу, что в этой критике особо усердствовали страны с вполне империалистическим прошлым вроде Франции, Италии или той же Японии. Поэтому относиться к ней серьёзно довольно сложно. Для арт-кино антиамериканские мотивы всегда были неотъемлемой частью, скучной и однообразной. Впрочем, Адачи свой антиамериканизм всячески отрицает. Признаёт только постоянную борьбу с внешней политикой США. Здравый смысл в его словах есть. Вся мировая культура 20-21 веков паразитирует на американской (на всякий случай – слово "паразитирует" не имеет здесь оскорбительного оттенка), японская не исключение, а "Вакамацу продакшнс" и подавно. В той же Вечной девственнице есть посвящение американскими индивидуалистам Генри Миллеру и Норману Мейлеру. А так как для американской культурной традиции прославление индивидуалистов гораздо важнее, чем интерес к политикам, то фильмы Вакамацу-Адачи можно в равной степени считать проамериканскими.
|
|
|
Версия для печати
