Антон Сазонов
Профессиональный фигурист Андрей Грязев ворвался в мир кино одним прыжком. Антону Сазонову стихийно талантливый режиссер рассказал о том, какое место в его жизни занимают фигурное катание и кино, как он находит героев для своих фильмов и что собирается делать дальше.
Читать далее
|
|
|
|
|
28 декабря 2009
Олег Ковалов
Здесь показательны "историко-революционные" фильмы Юткевича. В стандартных лентах этого новоизобретённого жанра "историческими" были разве что костюмы, и то не всегда - здесь правили бал самая свирепая социальная мифология и грубая пропаганда. Однако, скажем, в фильме Юткевича Человек с ружьём (1938) наберётся чрезвычайно мало материала для либерального гражданского негодования. Несмотря на грозное название, общая тональность ленты довольно миролюбива, а "главная" сцена неожиданной встречи солдата с Лениным полна живости и юмора. Был в её интонации бессознательный вызов своему времени - хорошо ощущаемый зрителями укор властителям, забывшим о том, что они - простые смертные, с которыми когда-то запросто можно было пообщаться. Да и вообще - вместо того, чтобы выражать цельное идеологическое послание, фильм представлял из себя цепочку еле связанных между собой самоигральных и порой эксцентричных эпизодов.
Фильм Яков Свердлов (1940) удивляет ещё больше. Его открывает столь фееричная и кинематографически залихватская сцена Нижегородской ярмарки, что непонятно становилось, зачем было разрушать столь красочный, обильный, полноценный и полнокровный мир. Первый вариант фильма начинался как бы "с конца", со смерти Свердлова, а дальше - эпизоды из его жизни шли в той последовательности, как их вспоминали различные персонажи. Фильм Гражданин Кейн (р. Орсон Уэллс, США, 1941) с тем же сюжетным строением ещё не вышел на экраны... Но Сталин лишил Юткевича пальмы драматургического первенства: эпизоды его ленты он приказал расположить "по порядку", и каждый предварить поясняющей надписью.
Но даже столь варварски "исправленный" - фильм резко выделялся на фоне рутинной "историко-революционной" продукции. Вроде бы странно - совсем недавние события совершенно так же представали в нём в виде известного набора социальных мифов. Но ещё во ВГИКе киновед Алексей Качура тонко заметил, что в глазах у людей, окружающих здесь Свердлова, нет того подобострастия, что в 30-е годы стало нормой при изображении "массы" и "лидера". В фильме же товарищи по борьбе внутренне равноправны. Точно так же - и Сталин, которого играл молодой Андро Кобаладзе, походил здесь не на надменный монумент, а на живого и пылкого романтика революции.
В годы войны от художника требовались, казалось, суровые краски и исключительно мобилизующие произведения. Юткевич же снимает сплошь комедии - конечно, "военные", высмеивающие захватчиков. Ясно, что и здоровый смех - оружие в лихую пору, но всё же слишком заметно, что как режиссёр Юткевич словно навёрстывает упущенное: больно причудливы его комедии, ничуть не похожие ни на агитки, ни на солдатский лубок. Цензуре поначалу недосуг было разбираться со средствами выразительности, тем более, что основное кинопроизводство развернулось в Средней Азии - пока цензурные "поправки" ползли туда из Москвы, фильм оказывался уже снят. Поэтому в советском кино военных лет воскрешались, казалось, напрочь отвергнутые приёмы и течения - в крови у многих мастеров забродила закваска их "формалистической" юности. "Военные комедии" Юткевича словно создавались в мастерской "ФЭКС".
Так, главным героем Боевого киносборника № 7 (1941) стал Швейк, а в новелле Эликсир бодрости Эраст Гарин изображал немецкого солдата, от страха превратившегося на фронте в завзятого выпивоху - отчего, кстати, этот персонаж делался как-то "ближе" российскому зрителю... Не удивительно, что эта новелла оказалась невероятно популярной.
Однако вторая лента Юткевича о Швейке была запрещена. В ней так воспевался свободный Париж, что получалось, будто этот фильм, Швейк готовится к бою (1942) - противопоставляет фашизму не твердыню сталинского СССР, а вольный дух западной демократии. Озадачил цензуру и звучащий в нём зонг "Пиратка Дженни" из "Трехгрошовой оперы" Брехта - он-то, мол, зачем в годы испытаний советскому человеку? Но упрямый Юткевич поставил третью (!) полнометражную комедию о Швейке. Созданный в тяжёлых производственных условиях, фильм Новые похождения Швейка (1943) изумлял высоким техническим уровнем и тем, что воскрешал подзабытую в СССР традицию "немого" кинобурлеска.
На рубеже "войны и мира" появилась музыкальная комедия Здравствуй, Москва! (р. С.Юткевич, 1945). В ней снимались подростки, а её свежая интонация выражала уверенность, что обновлённый послевоенный мир будет радостным, молодым и полным разнообразных талантов.
Режим, напротив, стремился приструнить творцов, уже набравшихся было вольного духа - погромные постановления сыплются, как из рога изобилия. В этом контексте название картины, которую снимает Юткевич, звучит прямо-таки издевательски - Свет над Россией. Здесь он, вопреки диктату свирепой нормативности, стремится ещё больше расширить зону свободы, привычно выкроенную им для экспериментов на периферии самого благонамеренного сюжета. В экранизации пьесы Николая Погодина Кремлёвские куранты он снял огромную сцену, где в кафе поэтов разыгрывают пьесу Александра Блока "Незнакомка", да ещё в декорациях, своими кривыми фонарями, кренящимися фасадами и изломаными зигзагами линии крыш напоминающих скорее о фильме Кабинет доктора Калигари, чем о грёзах символизма. Руководство было ошарашено таким разгулом "декаданса" в картине с Лениным и Сталиным - её закрыли, а "формалистические" фрагменты уничтожили.
Вскоре снимавшийся здесь Вениамин Зускин будет казнён как "космополит" в ходе всесоюзной антисемитской кампании... Злостным формалистом и вождём антинародного космополитизма объявили и Юткевича - со своими модернистскими устремлениями и, главное, "подходящей" для антисемитских шабашей фамилией этот, в общем-то, потомок польских дворян был истинной находкой для громких проработок 1949-го года. Во время одной из них его довели до сердечного приступа...
Но вот - мизансцена чудесным образом меняется. Вчерашний "космополит", уже готовивший в дальнюю дорогу привычный в обиходе советского человека узелок с тёплым бельём и зубной щёткой, вновь творит на "Мосфильме" - по распоряжению свыше снимает фильм о Пржевальском.
В этом заказе немало загадочного. Для съёмок Пржевальского не жалели ни цветной плёнки, ни средств для экзотических экспедиций, в том числе - в далёкий Китай. Что, вроде бы, в этом особенного - как и в самой идее воспеть знаменитого путешественника? Конечно, от слухов о том, что он, живший два года в селе Гори, стал родным отцом Иосифа Виссарионовича, можно и отмахнуться... если бы не то пикантное обстоятельство, что Пржевальский был вообще одним из трёх (!) игровых фильмов, выпущенных студией в 1951-м году, причём один из них был спортивной комедией, а другой - в который уже раз прославлял Сталина. Сам этот контекст делал из Пржевальского фигуру чрезвычайной государственной значимости. Некую обоснованность слухам о происхождении Сталина можно увидеть и в его более чем странной реакции на первый вариант фильма - единственным эпизодом, который он приказал вырезать, был эпизод встречи Пржевальского со своей матерью.
В годы "оттепели" Юткевич не просто удивил - он буквально взорвал кинопроцесс: во времена, открытые новациям, это было непросто. Однако в 1962-м году появляется его не только цветной и широкоэкранный, но и... анимационный фильм Баня (совм. с Анатолием Карановичем, 1962).
Mастера анимации "уходят" порой в игровое кино - "обратный" переход случился, кажется, лишь однажды, и именно с Юткевичем. В мире анимации он чувствовал себя как рыба в воде, и это, в общем, не удивляло - Юткевмч был нормальным универсалом 20-х. Он начинал как художник - оформил огромное количество спектаклей, политических скетчей, эстрадных номеров, его графика украшала листы популярных изданий... Эффектные декорации, созданные им для фильма Предатель (р. Абрам Роом, 1926), были, вероятно, самыми стильными в советском кино 20-х годов, а фильм того же Роома Третья Мещанская (1927), художником которого был Юткевич, стал классическим.
Баня, экранизация пьесы Маяковского, носила беспрецедентный для советского кино экспериментальный характер. Этот коллаж поражал воображение: здесь были "кукольные" и "рисованные" персонажи, хроника, трансформированные фрагменты Западного киноревю, "живой" актёр (им был Аркадий Райкин) и "оживший" рисунок Пикассо... Художником фильма стал один из лидеров новаторского искусства тех лет, знаменитый Феликс Збарский - острый, молодой, артистичный. Позже он эмигрировал, и фильм сняли с экранов.
После "исторического" гнева Никиты Сергеевича, нежданно-негаданно явившегося в Манеж и ничего не понявшего в выставленном там "изобразительном искусстве", стране навязывается очередное безумие - "борьба с абстракционизмом". Одним из сигналов к сворачиванию художественных поисков стало напечатанное в газете "Советская Культура" письмо неких мифических "типографских рабочих", которые "из идейных соображений" отказались печатать обложку журнала "Искусство Кино" с изображением персонажей фильма Баня (!).
Свежим веяниям долго не поддавался такой отстойник самой заскорузлой социальной мифологии, как "лениниана" - фильмы о Ленине были стандартны и занудны, к тому же - сама их форма была столь консервативна, что в "эпоху Феллини" это выглядело просто неприличным.
Юткевич ощущал себя эстетом и завзятым европейцем, и режиссёра, которого рисовали с натуры Матисс и Пикассо, просто оскорбляло, когда унылая казёнщина опошляла те знамёна, под которыми шёл дерзкий поиск 20-х - революционное искусство должно быть новаторским, иначе какое же оно революционное? И Юткевич сделал действительно радикальный и авангардный жест, выстроив ленту о Ленине в форме "потока сознания", негласно закреплённой исключительно за модернистским искусством.
Фильм Ленин в Польше (СССР-ПНР, 1965) был изысканным, поэтичным и попросту - красивым, а если что и пропагандировал - то исключительно пацифизм, веротерпимость и братство народов. Так что отечественные либералы, не удосужившиеся посмотреть ленту, напрасно издевались над призом, который она заслуженно получила в Каннах. В ней были юмор, фантазия, проникновенность и... тот мягкий лиризм, что не часто возникал в прежних фильмах Юткевича. Не зря Анджей Вайда, которого не заподозришь в особых симпатиях к ленинизму, был покорён точностью и трепетной любовью, с которыми изображалась здесь его Родина.
|
|
|
Версия для печати
