Иван Кислый
Неполным будет утверждение, что в Аире Вайда виртуозно соединил литературную основу с документалистикой. Нет, более того: он поставил под вопрос сосуществование жизни и кинематографа. Вайда спрашивает: перестает ли жизнь, заснятая на пленку, быть жизнью? И дает вполне однозначный ответ.
Читать далее
|
|
|
|
|
22 декабря 2009
Ксения Косенкова
Постоянно и настойчиво возникающие в фильмах Рассела, особенно в ранних, первичные элементы – вода, земля и, конечно, огонь, – выглядят как редукция к мощным символам, намеренное упрощение, имеющее целью прорыв к первичному. Сходным образом когда-то немецкие экспрессионисты, чье творчество тоже органично вписывается в указанный тип искусства, задействовали в живописи жесткие контуры, открытые цвета, грубые мазки. Этот мотив – усталая цивилизация в тщетных поисках утраченных инстинктов – с особой силой проявился в первом фильме, принесшем Расселу настоящий успех, причем в равной степени у зрителей и критиков. Речь идет о Женщинах в любви (1969) по роману Дэвида Герберта Лоуренса (1920), вызвавшему в свое время громкий цензурный процесс. Наряду с Дьяволами это лучший фильм Рассела, в полной мере уже обладающий той невербализуемой "кинематографичностью", которой требовали от английского кино. Наиболее известным фрагментом фильма стала сцена, в которой двое мужчин борются нагишом на ковре перед огромным камином - считается, что это первый случай фронтального мужского обнажения в кино Британии. Но даже будь эти мужчины, к примеру, в трусах, это не сделало бы ни сцену, ни сам фильм менее совершенными, хотя наверняка уменьшило бы кассу.
Послевоенную депрессивность романа Лоуренса Рассел рифмует с похмельем поздних 1960-х. Если во Французской отделке била через край "поверхностная" радость жизни, то здесь уже поиски "жизни как таковой" приводят героев к открытию в себе темных, неприятных глубин, несмотря на то, что и роман Лоуренса, и фильм Рассела – это гимн спонтанности, внеразумным проявлениям, противостоящим скуке и контролю. Сестры Урсула и Гудрун и их мужчины Руперт и Джеральд отчаянно, но тщетно пытаются понять себя, свою природу, друг друга. "Социальные" ситуации здесь постоянно взрываются "витальными" сценами, когда, например, обнаженный окровавленный Руперт (Алан Бэйтс) катается по полю, колет себя ветками, мечется среди "языческих" папоротников, или Гудрун (Гленда Джексон), испытывая себя, исполняет перед быками танец в духе Айседоры. Любовь становится для этих людей наркотиком, позволяющим изменить сознание, почувствовать вкус жизни, но они обнаруживают, что любовь и секс, как общество, построены на контроле и подчинении; что нет любви по-настоящему взаимной; что никакое состояние нельзя зафиксировать – так или иначе придется увеличивать "дозу"; что человек, одаренный чрезмерной силой, разрушает себя и все вокруг.
 Как в искусстве декаданса мужское и женское начала вступали в сложные перверсивные отношения обмена ролями, так и у Рассела слишком часто женское – это не совсем женское, а мужское – не вполне мужское. Последнее как правило принимает "простые" гомосексуальные формы: в Женщинах в любви, Музыкальных любовниках, Диком мессии, Дьяволах и т.д. Женская же форма андрогинности имеет более разнообразные лики. С одной стороны, Рассел явно симпатизирует хрупким и по-женски неразвитым девушкам в матросских костюмчиках (обычный наряд мальчиков) – как во Французской отделке или Приятеле, где главную роль успешно сыграла Твигги, символ андрогинной моды 1960-х. С другой – из фильма в фильм повторяется мотив женской угрозы, ментального и сексуального напора – от персонажей, сыгранных в Женщинах… и Музыкальных любовниках главной актрисой Рассела Глендой Джексон (которая, кстати, вдохновлялась "лесбийскими иконами" Джоан Кроуфорд, Бетт Дэвис и Кэтрин Хепберн), через Малера, Дьяволов и Валентино вплоть до поздних заметных работ – Последний танец Саломеи и Логово белого червя (оба 1988). При этом главной антипатии Рассела удостоены женщины "обычные", склонные к домохозяйству и не желающие ходить по лезвию бритвы (Женщины в любви, Преступления страсти).
Характерно, что обыгрываемые Расселом в фильмах источники чаще всего сами по себе уже цитатны и содержат установку на "искусство для искусства", что создает особую перспективу и глубину потенциально бесконечных отсылок. В этом смысле наиболее яркий пример – фильм В готическом стиле (1986). В принципе, этот фильм может быть воспринят просто как хоррор – здесь сказывается, что в 1980-е Рассел стал обыгрывать не только общекультурные коды, но и чисто жанровые. С другой стороны, история в "готическом стиле", который сам по себе насквозь клиширован (и этими клише Рассел активно пользуется), происходит с реальными людьми, к тому же не с обычными, а с породившими именно в эту ночь двух главных монстров хоррор-культуры – чудовище Франкенштейна (Мэри Шелли) и Вампира (доктор Полидори), впервые представшего в том виде, который потом активно ретранслировался. Собравший Перси Шелли, его будущую жену и доктора Полидори на вилле Байрон, "дикий мессия" английского романтизма, трактуется как в какой-то степени прообраз и Вампира, и Франкенштейна. По фильму разбросано множество отсылок, одна из них такая: Мэри Шелли видит картину "Кошмар" Генри Фюзели, сюжет которой потом воспроизводится в ее собственном кошмаре. Фигура Фюзели отсылает нас к английскому предромантизму, одним из главных порождений которого и был готический роман, в свою очередь воспевающий Средневековье, время "истинной" готики.
Помимо приема "картина как отсылка" (Песня лета, Преступления страсти) Рассел часто использует "фильм в фильме" (как, например, во Французской отделке, где смешно пародирует современное французское кино), а также "спектакль в фильме". Приятель и Последний танец Саломеи полностью решены в этом ключе. Вместо того, чтобы "просто" экранизировать "Саломею" Оскара Уайльда, Рассел полностью разыгрывает спектакль в борделе и единственным, весьма довольным, зрителем своей запрещенной пьесы оказывается сам Уайльд.
В двух своих американских фильмах Рассел обращается к потенциально интересным явлениям уже заокеанской культуры. В Других ипостасях (1980), по научно-фантастическому роману Пэдди Чаефски, он погружается в культуру психоделики, визуализирует наркотические трипы, использует музыку Джима Моррисона. При этом видения доктора Джессапа (Уильям Херт), фанатично ищущего с помощью сенсорной депривации и индейских грибов некое пра-состояние души, наполнены постоянными, даже навязчивыми, расселовскими символами – от распятий до пещер, а во время одного из переходов в другую ипостась лицо Джессапа приобретает черты существа с картины Крик Мунка. В эротическом триллере Преступления страсти (1984), который сам Рассел называл в высшей степени антиамериканским, он доводит до абсурда неоново-нейлоновую эстетику, концентрируя "пластмассовость" американской культуры. Линия "femme fatale и частный детектив в асфальтовых джунглях" отсылает к нуару, чудесный Энтони Перкинс в роли маньяка со склонностью к трансвестизму – к хичкоковскому Психозу, а образ проповедника-убийцы, вполне вероятно, к шедевру Чарльза Лоутона Ночь охотника.
В малобюджетном комедийном хорроре Логово белого червя Рассел вольно пересказывает малоизвестный роман Брэма Стокера (что, коль скоро здесь не присутствует сам Стокер, можно считать в координатах Рассела явным снижением уровня). Фильм интересен тем, что является переходным для режиссера: он фактически завершает этап его постепенной маргинализации, начавшийся после провала Валентино. Символично, что в этом фильме, который опять-таки вполне может работать как просто хоррор, Рассел явно пародирует самого себя и свои обсессии. В галлюцинациях героев сконцентрированы они все: огонь, монахини, змеи, распятия, пещеры, фаллические символы. Сам по себе образ "червя в логове", помимо обычного сексуального подтекста, несет еще и интересующий Рассела мотив андрогинности: червь веками выживал только благодаря способности к самооплодотворению. Рассел остроумно и аккуратно раскладывает перед зрителем "змеиные" загадки, отсылает к любимым фильмам, а главная злодейка, женщина-змея, описывая сексуальные фрустрации монахинь, заставляет вспомнить о Дьяволах. В этом в каком-то смысле итоговом фильме Рассел, пародируя себя, будто говорит: змея укусила себя за хвост.
Другие ипостаси
 Тяжелый характер и плохие кассовые сборы еще в начале 1980-х закрыли Расселу дорогу на большие студии. А минималистичный скандальный фильм Шлюха (1991) – исповедь уличной проститутки, которую Рассел противопоставлял "сахариновой" Красотке с Джулией Робертс – отнял даже малые бюджеты независимых компаний. После этого карьера Рассела прошла еще два этапа. В течение 1990-х он снимал более или менее удачные фильмы для телевидения, которые опознать как "фильмы Кена Рассела" было уже практически невозможно (Узник чести, 1991; Экстрасенс, 1996; Люди-собаки, 1998 и др.). Самым заметным было возвращение к Лоуренсу – в мини-сериале Леди Чаттерлей (1993), представляющем собой стандартно добротную английскую экранизацию классики. Уже фильм по Радуге (1989), роману Лоуренса, события которого предваряют сюжет Женщин в любви, критики обвиняли в отсутствии авторского почерка и скучном академизме.
С 2000-го года Рассел переключился на микробюджетные любительские фильмы, с помощью цифровой камеры снимаемые на его собственной студии "Gorsewood". "Британской киноиндустрии не существует, - как истинный солипсист заявляет Рассел. – Британская киноиндустрия – это я, моя жена и несколько наших друзей". Он называет себя "гаражистом", утверждая, что съемки фильма на собственном заднем дворе позволяют ему наконец-то полностью контролировать творческий процесс. Например, давняя мечта экранизировать Эдгара Аллана По осуществилась в Падении паразита Ашера (2002), безумном трэшевом парафразе нескольких произведений По, где сам Рассел, с явной радостью возвращаясь к давним пристрастиям, играет персонажа по имени "доктор Калихари".
Кен Рассел несколько десятков лет злил, смешил, просвещал, поражал и возбуждал зрителей, раздвигая границы возможного и допустимого. Его фанатичная приверженность работе несмотря ни на какие обстоятельства говорит об одном: enfant terrible британского кино просто не может не снимать фильмы. Видимо, ему не дает покоя его пылающее воображение. Он одной крови со своими любимыми протагонистами – "дикими мессиями", помазанниками таланта.
4 страницы
 1 2 3 4
|
|
|
|
Версия для печати
