Иван Денисов
Обычно супергероев мы ассоциируем с комиксами, их экранизациями или стилизациями под эти экранизации. Но супергерои попали под каток леволиберального конформизма.
Читать далее
|
|
|
|
|
22 декабря 2009
Ксения Косенкова
Первая биография, снятая Расселом для кино, Музыкальные любовники (1970), на самом деле имеет в титрах красноречивый заголовок "Фильм Кена Рассела о Чайковском и музыкальных любовниках". "В его музыке больше боли, чем в любой другой, какую я слышал: самобичевание, отчаяние, страдание, драгоценные маленькие радости, и своеобразный истеричный поиск любви – любви настолько напряженной, что ее не может быть", – писал об обожаемом композиторе Рассел. Жизнь Чайковского (Ричард Чемберлен) в этом чрезвычайно экспрессивно снятом фильме рассматривается прежде всего сквозь призму гомосексуальных фрустраций и детских травм. Можно подумать, что Рассел чересчур серьезно относится к фрейдизму – если бы не была столь очевидна нелюбовь режиссера ко всякой догме, кроме собственного недогматического воображения. Кстати, годом раньше был снят советский фильм о Чайковском (реж. Игорь Таланкин), и вряд ли найдется человек, которому могут понравиться обе версии.
Если картины о Чайковском и Малере сохраняли еще относительную фактурную достоверность, то пространство Листомании было уже полностью фантазийно и отталкивалось от современной глэмовой эстетики, идеально вписываясь в "десятилетие, забывшее о хорошем вкусе". Содержательно Листомания напоминает иногда сборник анекдотов в стиле "музыканты шутят", как, например, в сцене композиторской "тусовки", когда в одной комнате собираются, помимо Листа и Вагнера, Брамс, Шопен, Мендельсон, Россини, Шуман и Берлиоз.
Листомания смотрелась как вторая серия Томми – чрезвычайно изобретательно снятой Расселом в том же 1975 году экранизации рок-оперы группы "The Who" о слепоглухонемом парне, который, излечившись, становится новым мессией. В обоих фильмах главную роль сыграл вокалист "The Who" Роджер Долтри. Газета "New York Times" писала о Томми как о "сувенире из того времени в нашей истории, когда единственной адекватной дозой была передозировка". Интересно, что услышав Томми впервые, Рассел, который терпеть не мог рок-музыку, отреагировал одним словом: "Чушь". Поэтому закономерным выглядит тот факт, что в Листомании, помимо тем Листа и Вагнера, звучит музыка прог-рокера Рика Уэйкмана: "прогрессивный рок" был попыткой "преодоления" рок-н-ролла и приближения к многозначности и языковой выразительности классической музыки.
Томми стал самым кассовым из всех фильмов Рассела и в исторической перспективе самым влиятельным – несомненно его воздействие на эстетику музыкального видео. Сцены с Элтоном Джоном и Тиной Тернер уже смотрятся как клипы. Едва ли продюсеры могли выбрать режиссера более удачно, учитывая, что Рассел как никто к тому времени умел создавать насыщенный и абстрактный визуальный ряд к музыке, играя ее явными, а главное, неявными смыслами. Взять хотя бы удивительную сцену фантазии Малера (Роберт Пауэлл), где женщина пытается выбраться из вязкого кокона.
В отношении Рассела к кино как к визуальному эквиваленту эмоционально насыщенной музыки сказались и его кинопристрастия. Например, любовь к "золотой эре" Голливуда, особенно к творчеству режиссера и хореографа Басби Беркли. В его мюзиклах Рассела особенно привлекала зрелищность, помпезность и внесмысловая визуальность геометрически выверенных танцевальных сцен. В малоизвестном фильме Приятель (1971), оммаже мюзик-холлам 1920-х и Беркли, Рассел уверенно и с удовольствием продемонстрировал собственные возможности на этом поле. Американское кино с его яркой образностью нравится Расселу до сих пор – от Фантазии Уолта Диснея до Матрицы. Ему также явно импонирует идея немого кино как "преувеличенного" действия, сопровождаемого только музыкой, – отсюда постоянные отсылки к Чаплину, сцены немой эксцентриады, а также сверхэмоциональная, "телесная" игра актеров в его фильмах.
В целом, Рассел всегда вдохновлялся темпераментными режиссерами, склонными к визионерскому созданию на экране своих собственных миров – масштабных и герметичных: Эйзенштейном, Лангом, Уэллсом, Кокто. Даже в любительской короткометражке Пип-шоу (1956), обладая еще очень малыми возможностями, Рассел не охотился на реальность, как делали в то же время режиссеры "Свободного кино" (см. статью Путь наверх: генезис британской "новой волны"), а цитировал сцену из экспрессионистского Кабинета доктора Калигари. Отсылки к Нибелунгам и Метрополису в фильмах Рассела не поддаются исчислению. В Валентино (1977) использована структура Гражданина Кейна. В шпионском триллере Мозг ценой в миллиард долларов, за который Рассел взялся только ради получения бюджета на Музыкальных любовников, он воспроизводил сцену ледового побоища из Александра Невского; в военной сцене в Листомании катилась под гору детская коляска (конечно же, объятая пламенем), отсылая к Броненосцу Потемкин и т.д., и т.д.
В "постмодернизме" Рассела (к этой теме мы еще вернемся) мало расчета и много страсти: он идет от фанатичной любви к искусству, с одной стороны, и искреннего отрицания любых культурных иерархий, с другой. К примеру, в фильме Ария (1987), где несколько крупных режиссеров создавали фантазийный видеоряд к фрагментам знаменитых опер, Рассел в своей новелле на музыку Пуччини снял в главной роли порнозвезду Линзи Дрю.
Несколько раз возвращаясь на телевидение, Рассел продолжал снимать биографии композиторов и фильмы о музыке. Среди нереализованных проектов – Эвита с Лайзой Минелли. Во время вынужденных перерывов он ставил оперы и снимал клипы, самый известный из которых – "Nikita" Элтона Джона.
Дикие мессии
 Интересуясь талантливыми людьми, Рассел почти всегда выбирал тех художников, чье мироощущение было созвучно его собственному, тех, что создавали необузданное, "избыточное" искусство. Взять хотя бы Айседору Дункан, чей танец в фильме напрямую сравнивался с танцем огня (Величайшая танцовщица в мире, 1966, ТВ), или каталонского гения, архитектора Антонио Гауди – его невероятные постройки Рассел монтажно противопоставлял скучнейшей функциональной архитектуре (Антонио Гауди, 1961, ТВ). В фильме Дикий мессия (1972), который режиссер снял на собственные деньги, эксцентричный скульптор Анри Годье-Бжеска озвучивал расселовское кредо: "Искусство рождается не из мечтаний. Искусство – это грязь, искусство – это секс, искусство – это революция!". Мессии для Рассела – "помазанники" собственного таланта, его заложники: выплеснув его до конца, они могут сознательно пойти на гибель, как Чайковский, выпивающий зараженную холерой воду, или тот же Годье, ищущий смерти на войне.
Механизмы поклонения кумирам – не только истинным, но и ложным – еще одна тема, которая проходит сквозь многие фильмы Рассела. В Листомании режиссер показывает Листа как первую "рок-звезду": на композитора и пианиста в самом деле охотились поклонницы, а термин "листомания" появился еще при его жизни. Ложный же мессия трактуется Расселом как абсолютный продукт массовой истерии, пустотелое образование, сконструированное из сексуального желания толпы. Причем свергнутого кумира толпа ненавидит даже более яро, чем еще недавно обожала. Здесь Рассел часто "в лоб" обращается к набирающей обороты поп-культуре. В Томми он показывает церковь, где поклоняются Мерлин Монро, а причащаются алкоголем и таблетками. Сам Томми, становясь к концу поверженным идолом, чуть не гибнет от рук разъяренных "прихожан". В первом полнометражном кинофильме Рассела – идеально "шестидесятнической" комедии Французская отделка (1964) – приезд кинозвезды Франсуазы Фиол, за неимением доступа к Бриджит Бардо приглашенной на английский курорт для рекламы, быстро делает тихий чопорный городок прибежищем разврата. "Если вы заставляете кинозвезду сидеть на верблюде, весь мир будет платить вам, чтобы сделать то же самое", – ведет "BBC" репортаж с очередной оргии.
 Главный герой фильма Валентино (с треском провалившегося в прокате – он и вправду чрезвычайно затянут) – персонаж для Рассела явно неслучайный, коль скоро Рудольф Валентино был первой кинозвездой, чья смерть вызвала массовые беспорядки и ритуальные самоубийства. "Эротика и смерть встали по обе стороны гроба "латинского жиголо", - пишет о Валентино киновед Сергей Добротворский, - чтобы сообща породить один из самых злокачественных психозов столетия – культ мертвой звезды". Существуя в фильме только в воспоминаниях окружающих, Валентино теряет собственную идентичность, и путь его предстает как путь создания имиджа (здесь можно вспомнить, что "image" – это не только "образ", но и "отражение в зеркале", и "идол"). Та же Франсуаза Фиол из Французской отделки в итоге оказывалась просто "суммой слагаемых" – белого парика, темных очков и сексуального белья.
|
|
|
Версия для печати
