Иван Кислый
Неполным будет утверждение, что в Аире Вайда виртуозно соединил литературную основу с документалистикой. Нет, более того: он поставил под вопрос сосуществование жизни и кинематографа. Вайда спрашивает: перестает ли жизнь, заснятая на пленку, быть жизнью? И дает вполне однозначный ответ.
Читать далее
|
|
|
|
|
23 октября 2009
Ксения Косенкова
Тони Ричардсон, самый плодовитый из молодых кинорежиссеров, один за другим снимал фильмы в стиле, как он сам говорил, "поэтического натурализма". В 1960 году появился Комедиант (по пьесе Осборна); в 1961 – Вкус меда (по пьесе Шейлы Дилэйни); в 1962 – Одиночество бегуна на длинную дистанцию (по рассказу Алана Силлитоу). Самым успешным фильмом "волны" стала экранизация романа Силлитоу В субботу вечером, в воскресенье утром (Карел Рейш, 1960). Вместе с картиной Джона Шлезингера Своего рода любовь (1962, по роману Стэна Барстоу) перечисленные фильмы составили целостную картину нового кинематографа, выявили и развили все возможные темы и мотивы "рассерженных", наложенные на эстетику "Свободного кино".
Главные герои этих фильмов отличались от прежних откровенностью и каким-то невероятным равенством самим себе. Классическая для английской культуры дилемма между долгом и чувством (проявленная, например, в знаменитом фильме Дэвида Лина Короткая встреча, 1945) здесь однозначно разрешалась в пользу чувства. Освященная веками традиция жить двойной жизнью, выставляя на поверхность лишь то, что полностью одобряется обществом, отбрасывалась: так, Джо Лэмптон (Лоуренс Харви), герой Пути наверх, не просто стремился любой ценой подняться по социальной лестнице, но и откровенно заявлял об этом. В героях и в помине не было моральной однозначности (например, Джимми Портер изводил окружающих злобными выходками), они были "героями" не в большей степени, чем "антигероями".
 Их душила тоска и жгла ненависть – к лицемерным родителям, к вышестоящим, к людям в форме, к телевидению и уютному мирку одинаковых коттеджей, в которых им так или иначе предстояло провести всю оставшуюся жизнь. "У них есть телевизор и пачка сигарет, но оба они мертвы от шеи и выше", – комментировал жизнь своих родителей рабочий Артур Ситон (Альберт Финни) из В субботу вечером…. Воплощением "мирка" были молодые женщины, точные копии своих мам, чьим главным желанием было надеть на палец обручальное кольцо и обклеить домик обоями в полосочку. Женщины представали как часть системы, "нормы", как сила, стремящаяся и способная подавить бунтующего героя. Единственная главная героиня фильмов "новой волны" – девушка с нестандартным лицом Джо (Рита Ташингем) из Вкуса меда – была принципиально другой: "У меня ненормальная норма", – говорила она. Действительно, Джо, кроме прочего, беременела от чернокожего моряка, а потом жила под одной крышей со своим лучшим другом – гомосексуалистом. Сенсационное затрагивание подобных тем давало повод критикам говорить, что именно в скандальности – залог успеха фильмов "новой волны" у зрителей, и вполне возможно, что в этом была доля правды.
"Новая волна" быстро стала жертвой собственной славы. Поскольку социальный реализм, вызывая "радость узнавания", хорошо продавался, его мотивы стали тиражироваться большими студиями (Кухня Джеймса Хилла, 1961; Угловая комната Брайана Форбса, 1962 и др.). Бесконечные ряды низких кирпичных домов с заводскими трубами на заднем плане, замызганные комнаты и узкие улочки, нехитрые развлечения в пивных и танцзалах, лирика дождливого морского побережья и пустых железнодорожных станций... Индустрия хотела, чтобы все молодые герои были похожи на жовиального Альберта Финни – английского "Джеймса Дина". Тем временем два последних хрестоматийных фильма "волны", снятые в 1963 году, уже явно несли в себе новые мотивы – это Билли-лжец Джона Шлезингера (по роману Кита Уотерхауса) и Эта спортивная жизнь Линдсея Андерсона (по роману Дэвида Стори).
Линдсей Андерсон, один из тех людей, которые задают другим рамки, а потом сами же их ломают, несколько лет после "Свободного кино" работал в театре. В Спортивной жизни, как он сам говорил, его уже не занимало "типичное", не интересовали социальные процессы. Местом действия был все тот же дождливый промышленный север, те же тесные комнатки, но взгляд режиссера сосредотачивался не на них – "схваченной" физической реальности в британском кино уже было с избытком. История сумрачных любовных отношений "звезды" регби, брутального Фрэнка Мэчина (Ричард Харрис), которого вполне мог бы сыграть Марлон Брандо, с его бескомпромиссной квартирной хозяйкой (Рэйчел Робертс), была наполнена психопатологическими мотивами. Жажда жизни, свойственная прежним героям "волны", здесь наталкивалась на невозможность коммуникации, витальность оборачивалась разрушительной силой. Критики сравнивали Спортивную жизнь с фильмами Висконти и Бергмана. Провал фильма в прокате был воспринят индустрией как сигнал – времена изменились, публика снова жаждет радости. Карел Рейш говорил много позже: "Я думаю, что та особенная энергия, которая витала в воздухе, исчезла. Больше не было нужды в непримиримом бунте".
Если британская "новая волна" в целом была, как ни странно, скорее запоздалым кинематографическим воплощением "рассерженных" 1950-х, то в фильме Билли-лжец, несмотря на сохранение прежних мотивов, уже просвечивало новое время – истинный дух "свингующих" 1960-х с их потребительским бумом, яркими красками, новыми возможностями для амбициозной молодежи и сексуальной революцией. Здесь появилась новая героиня – раскованная, берущая от жизни все, что только возможно Лиз (Джули Кристи). В финале она уезжала в Лондон, а главный герой - фантазер и мечтатель Билли (Том Кортни) - оставался дома, спасовав перед дивным новым миром. Бунт завершился… ничем. Вслед за Лиз и британское кино уехало с промышленного севера в сверкающий Лондон, где как раз четверка ливерпульских рабочих парней не без помощи режиссера Ричарда Лестера совершала свой прорыв. В 1966 году критик Филип Френч писал: "Весьма вероятно, что сегодня режиссер сосредоточил бы внимание не на том, что говорит Джимми Портер, а на рубашках, которые гладит его жена".
Британский "социальный реализм", конечно, не исчез, но перекочевал на телевизионные экраны: в частности, уже в 1960 году появился идущий до сих пор (!) сериал Улица Коронации, повествующий о жизни манчестерских рабочих. На телевидении начинали и режиссеры, которые с наибольшим успехом, хотя, конечно, не всегда последовательно, ведут эту линию в британском кино до сих пор: Стивен Фрирз, Кен Лоуч, Майк Ли. Тематика социальных фильмов расширилась от сугубо классовых проблем до гендерных и расовых; интонация бывает разной – время от времени "социальная" картинка становится колоритным фоном для комедийной или остросюжетной истории. Самими англичанами социальный реализм воспринимается как "наиболее британский" жанр. В конце концов, всегда можно найти повод рассердиться.
|
|
|
Версия для печати
