Антон Сазонов
Профессиональный фигурист Андрей Грязев ворвался в мир кино одним прыжком. Антону Сазонову стихийно талантливый режиссер рассказал о том, какое место в его жизни занимают фигурное катание и кино, как он находит героев для своих фильмов и что собирается делать дальше.
Читать далее
|
|
|
|
|
5 октября 2009
Олег Ковалов
 Казалось бы, все знают, кто такой Луи Люмьер (5.10.1864 - 6.06.1948) - вместе со своим братом Огюстом он изобрёл кинематограф. Именно этим братья известны и интересны благодарному человечеству, вот уже второе столетие упивающемуся их чудесным и, безусловно, величайшим в XIX-м веке изобретением.
Но... скажем, в издании "Режиссёрская энциклопедия. Кино Европы" (Москва, "Материк, 2002), и не только в нём, Люмьеры представлены именно как полноценные киноавторы, а не только как изобрететели - и фигурируют на его страницах наравне с Феллини и Дрейером. Возможно, это простая признательность "основоположникам", однако...
Каждый, кто видел фильм Китаянка (р. Жан-Люк Годар, Франция, 1967), наверняка помнит обращённый прямо к зрителям вдохновенный монолог бунтаря Гийома. Встряхивая тёмной чёлкой, этот герой Жана-Пьера Лео взрывал расхожие представления о том, что Люмьеры были исключительно изобретателями - нет, возвещал он с горящими глазами, они были великими и неоцененными поэтами экрана. Ясно, что его устами парадоксалист Годар излагал собственную концепцию кинодеятельности Люмьеров. Их ролики, полагал он, казались безыскусным примитивом только в сравнении с формами "обычного" кинематографа, как раз напичканного литературными и театральными условностями. И действительно - стоило Годару вдвинуть их в ряд актуальных явлений современной им культуры, как обнажилось родство этих якобы незатейливых фильмиков с... холстами импрессионистов, по части "занимательности" тоже "проигрывавших" салонной живописи с её пикантными или историческими, словом - литературными сюжетами.
Говоря о стихийном демократизме импрессионистов, часто цитируют Вентури: "Красавицы Ренуара были /.../ девушками из предместий, крестьянки у Писсарро выглядели ещё более деревенскими, чем у Милле, паровозы Моне выбрасывали струи революционной энергии /.../. Ещё никогда не выражалась с такой /.../ силой вера в то, что пленэр, природа в любом её виде и повседневная жизнь прекрасны, а художник не нуждается ни в "изысканном", ни в "исключительном" (Цит. по: Н.А.Дмитриева. Краткая история искусств. Выпуск III. Страны Западной Европы XIX века; Россия XIX века - Москва, "Искусство", 1993, с. 69).
Но и в кадрах Люмьеров нет ничего "исключительного", тем более - "изысканного". Они снимали пожарных, лодочников, кузнецов, прачек, пролетариев - обычный люд городов и пригородов, шумной толпой вываливающийся из фабричных ворот, толкающийся на перронах, заполняющий по выходным общественные пляжи-"лягушатники", - и озабоченный не какими-то высокими, а самими обыденными материями: где покататься на лодке, как пробиться к шатру с циркачами или не опоздать на "беговые состязания в мешках" - успев поглазеть к тому же на тех чудаков, что вздумали запустить в белёсые небеса громадный воздушный шар. Странно, что до Годара никем, кажется, не отмечалось действительное сходство этих фактур и мотивов – с теми, что сразу стали "своими" для импрессионистов: сравните сами названий работ художников - "Купание на Сене" /("Лягушатник") - Пьер Огюст Ренуар, Около 1869/, "Завтрак лодочников" (Пьер Огюст Ренуар, 1880), "Пляж в Трувиле" (Эжен Буден, 1871), "В лодке" (Эдуард Мане, 1874), "Вокзал Сен-Лазар" (серия Клода Моне, 1876-1877) - и лент Люмьеров: Прибытие поезда к вокзалу Ла Сиота, Завтрак ребёнка, Выход в море...
Действительно, для зрителя, уже не выбегающего из зала при виде идущего "прямо на него" поезда и не умиляющегося, что волны на экране "как настоящие", эти вроде бы исключительно любительские кинозарисовки - без сюжета, актёров, "высоких идей" и назидательности, т.е. того, к чему его успела приучить коммерческая киноиндустрия, - "проигрывают" лентам обычного репертуара как "ранние", "примитивные", "несовершенные" формы кинематографа. Ведь под его развитием часто подразумевалось оттачивание системы художественных условностей - то есть именно отход от той спонтанной фиксации реальности, что вызывала радостный восторг у пионеров нового искусства. К такому типу "заорганизованного" и насквозь искусственного зрелища, кстати, куда ближе подходили феерии Мельеса, потому и считавшегося первым художником экрана, тогда как эстетический аспект при взгляде на фильмы Люмьеров вообще исключался. Для Годара же эти ролики - не эмбрион, "недоразвившийся" до "истинного искусства", а - чудо из чудес, явившееся миру сразу, в блеске красоты и совершенства, как Венера из пены морской.
Поразительно, что к подобному пониманию самой природы нового зрелища ещё в XIX-м (!) веке вплотную подошёл критик и искусствовед Владимир Васильевич Стасов (1824 - 1906), да ещё сразу после того, как впервые увидел "живые картины". Он имел репутацию воинственного апологета "идейного реализма": импрессионистов поносил на чём свет стоит, а Врубеля считал вождём разнузданных "декадентов". И именно этот, вроде бы образцовый консерватор оказался восторженым кинозрителем и энтузиастом нового искусства. Так что же - "ожившая фотография" привлекла его исключительно тем, что способностью копировать реальность "обогнала" обычную, то есть - воплотила примитивный идеал ортодокса от реализма: всё, мол, как в жизни, и не больше того?.. Но... по Стасову, получалось именно что "больше".
Вот как он описывает люмьеровский ролик в письме брату от 30 мая 1896-го года: "...купанье! Что может быть ничтожнее, ординарнее, прозаичнее?! Голые тела от жары толпой суются в воду - что тут есть интересного, важного, красивого? Так вот нет же. Из всей этой ординарщины тот состраивается что-то такое и интересное, и важное, и красивое, что ничего не расскажешь из виденного" /"В.В.Стасов о кинематографии" (публикация А.Шифмана). - "Искусство кино", 1957, № 3, стр. 128/.
За этими вроде бы бесхитростными зарисовками Стасов ощущает "что-то ещё" - некое качество, которому пока нет названия: кажется, что термин "киногения" уже вертится у него на языке. Кадры "настоящего кино" словно источают некую иррациональную ауру, которая обволакивает изображение самых вроде бы неказистых объектов - будь то пустырь, кривой забор или фабричная труба, - но, кажется, именно к ним, а не к нормативным красотам прикипает сам взгляд кинообъектива. Отчего, однако, руина в кино бывает "интереснее" дворца, а типаж - выразительнее Народного артиста? Отчего - одного актёра "любит" плёнка, а другого - "не любит", и никакими актёрскими талантами этого не поправить? Внятных ответов нет - от одной натуры киноплёнка как бы "подзаряжается" некоей энергией, а от других - нет, вот и всё объяснение.
Капризная и своевольная "киногения" (на что хочу, на то глаз и положу) выше нормативной "красоты" и ничуть не зависит от внешних свойств объекта изображения. Впрочем... зависит: замечено - чем "хуже" натура в обыденной жизни, тем... лучше и выигрышнее для кино, тем легче она "ложится" на плёнку - будь то вроде бы самое вульгарное "купание", так восхитившее Стасова, или сходка какого-то замызганного ворья с хищными скуластыми рожами, подсмотренная на Сухаревке объективом Вертова ("Кино-Глаз", 1924). Входит ли "киногения" в некие изначальные свойства натуры или сама киноплёнка наделяет "киногеничностью" избранные именно ею объекты? Трудно ответить с определённостью, ясно одно: на что укажет истинный кинематографист, то и киногенично.
Историю новейшей живописи Герберт Рид и многие другие искусствоведы рисовали как героическую битву художников с "сюжетом", первый удар по которому нанесли импрессионисты, а беспредметники блистательно завершили "великую импрессионистическую революцию", изгнав с холстов последние следы "литературщины". Картины передвижников Стасов ценил за идейность и как раз за их "литературную" составляющую, а импрессионистов терпеть не мог - но парадоксальным образом воспел именно "безыдейные" и, по сути, самые что ни на есть импрессионистические зарисовки Люмьеров. "...Ничего не расскажешь из виденного", - восхищённо разводил он руками после первой же встречи с кинематографом, сразу ухватывая главные и самоценные свойства в самом феномене экранного изображения.
Вероятно, этот взгляд Люмьеров на реальность как-то совпал со стихийным демократизмом Стасова - тогда как саму по себе живопись импрессионистов он не жаловал, и их сравнивал с "прокажёнными". В кино же он восторгается словно бы тем, на что восставал в своих выступлениях. Так, кузнец за работой, снятый Люмьерами, восхищает критика главным образом тем, что его фигуру время от времени застилают клубы пара - и не факт, что живописец, посмей он запечатлеть этот оптический эффект, не получил бы от Стасова нагоняй за "декадентские штучки": импрессионизм просто не существует вне этих атмосферных кулис, "дымок" и разнообразного воздушного марева. При виде "лягушатника" не на холсте Ренуара, а на экране Стасова захлёстывают восторги, и даже его перо становится вполне "импрессионистическим":
"Издалека, издалека катят прямо на зрителя ряды волн, перескакивая друг через дружку, торопясь и волнуясь, каждую секунду рассыпаясь, словно серебристые стружки и пыль. /.../ ...кажется, слышишь шум, гам, крики и вскрики, разговоры, громкую болтовню [неразборчиво]. И тут же /.../ всплеск воды от упавшего вниз тела, брызги летят врозь, водяная пыль носится над поверхностью, а между тем волны издалека всё катятся да катятся, и скачут, и разбиваются, и рядами пены ударяют в край картины" /Там же, стр. 128-129/.
Фрагмент фильма Купание в море реж. братья Люмьер
2 страницы
1 2  
|
|
|
|
Версия для печати
