Александр Шпагин
Удивительная лента. Сегодня она воспринимается как внятная, просчитанная аллюзия на те события, которые происходили в реальности. Здесь впервые осмыслена романтическая утопия, которой грезили шестидесятники, - та, что в итоге напоролась на каменную стену, упавшую на весь советский мир после чехословацких событий 68-го. И это был конец свободы.
Читать далее
|
|
|
|
|
24 сентября 2009
Владислав Шувалов
"Нет никаких сомнений, что испанец испытывает
большее наслаждение в любви, чем китаец или эскимос".
(Луис Бунюэль. "Мой последний вздох")
 Педро Альмодовар – флагман арт-мейнстрима, экспортный бренд испанской кинематографии, призер всех мировых фестивалей, включая премию Американской киноакадемии, любимец всех и вся. Даже те зрители, которые далеки от киномании и авторского кино, не устают признаваться ему в своих чувствах. Альмодовар – козырь артхауса, вышедший из своих узких берегов, соперничать с ним под силу только Джармушу, Аллену и Китано. Несмотря на то, что ни один фильм Альмодовара не обходится без критики и разочарований, каждый его фильм попадает в поле зрения спецов по всему свету, чья реакция предсказуема как накал страстей в очередной жаркой поэме испанца. Правдорубы верны старой песне: "Альмодовар уже не тот, что прежде". Мало кто подсчитывал, что впервые упреки в опрощении и самоповторах были выдвинуты испанцу свыше двадцати лет назад, после первого международного успеха, пришедшегося на фильмы Закон желания (Берлин-1987) и Женщины на грани нервного срыва (Венеция-1988). Между тем, огромное число его почитателей полагают, что Альмодовар начался отсюда (а то и еще позже, после каннского триумфа и получения "Оскара" за мелодраматический хит "Все о моей матери" /1999/). Однако до цикла фильмов о корриде любви, начавшейся с Матадора /1986/ и определившей жанровый фарватер режиссера, Альмодовар поставил пять полнометражных фильмов и у экспертов проходил по ведомству "беспечных ездоков", ниспровергателей и пересмешников.
1. Эрегированный старт
Если в начале пути Альмодовар испытывал "трудности перевода" и не всем приходился по вкусу, то на рубеже 80/90-х его кино смогло объединить противоположные категории зрителей с едва ли ни враждующими мировоззренческими установками (эстетствующие киноманы и публика попкорна, гомо- и гетеросексуалы, маргиналы и мажоры). Шествие по фестивалям и поддержка гламурной прессы к началу нулевых втолкнули Альмодовара в поток мейнстрима. Когда принципы гедонизма и ориентация на потребление стали главным магнитом экрана и повседневной идеологией, кино испанца потекло по мировым экранам как по маслу.
Фильмы первого периода, о которых пойдет речь, снятые в конце 70-х – первой половине 80-х, бродили по испаноязычным кинофорумам и были объектом интересов радикальных критиков, бунтарей без причины и зрителей определенной сексуальной ориентации. Без сомнения, если бы попсовая публика сделала усилие и разыскала эти картины, то в лучшем случае она растерялась бы, в худшем - ужаснулась.
 Первый полнометражный фильм Альмодовара, снятый в 1978 году, Трахни меня, трахни меня, трахни меня, Тим! почти никто не видел. Фильм был снят на пленку "супер 8 мм" - ее использовали в бытовых камерах для домашних записей и студенческих упражнений. Поскольку автор не горел желанием оцифровывать и выставлять на обсуждение свои юношеские эксперименты, архив ранних короткометражных проб Альмодовара (плюс полнометражный дебют), снятые на 8-мм пленку остается до сих пор недоступным. Для всего мира фильмография испанца стартует безбашенной девичьей комедией Пепи, Люси, Бом и остальные девочки /1980/.
После смерти Франко, в 1975 году, в стране начинаются процессы по деконструкции фашистского режима. Демократические преобразования изменили облик страны в считанные годы: в 1976 году феминистки потребовали отмены уголовной ответственности за супружескую измену и внебрачное сожительство, в 1978-м была принята новая Конституция, в 1979-м легализован гомосексуализм. Пепи, Люси, Бом… вышел как нельзя вовремя. При всех вульгаризмах, как в области сюжета, так и в области построения, фильм захватывал своей оргазмической энергией, предлагал пусть и гипертрофированную, но, тем не менее, новую реальность, символизировал ошаленье от свободы. Чтобы понять, чем этот фильм был для столичных неформалов, нужно вспомнить тот фурор, который в разгар перестроечных времен производили фильмы типа соловьевской "АССЫ". Но там, где у нас была рок-музыка, у Альмодовара был секс. Пепи, Люси, Бом… стала культовой картиной. Она шла на ночных сеансах мадридских кинотеатров на протяжении 4-х лет, выражая, с одной стороны, дефицит смелых молодежных фильмов с претензией на манифест, с другой - признание в режиссере претендента на идеолога нового кино. Главные героини – хиппующая дочка состоятельных родителей, жена полицейского офицера, участница панк-глэмовой группы – пускаются во все тяжкие, попирая мораль и заряжая сексом большой город.
2. Живая плоть "испанской волны"
 Самодельный любительский фильм Пепи, Люси, Бом и остальные девочки, дебют Альмодовара на 16-мм пленке, внешне недалеко отстоял от немецких скабрезных комедий - та же гормональная горячка, но разве что более изощренная. Фильм был сделан с азартом офисного хулигана, дорвавшегося до Интернета, и обрушившего трафик безлимитным скачиванием удовольствий. Альмодовар в конце 70-х - это офисный менеджер, работавший в телефонной компании. Социальную роль, тяготившую тридцатилетнего служащего, тот отдирал с мясом на ночных гулянках, оргиях и рок-концертах. Пепи, Люси, Бом… снимался по выходным с участием знакомых и привлечением непрофессионалов. К фильму можно предъявить неисчислимые претензии от злоупотребления китчем до имитации порно, но нельзя не восхититься сочностью фактуры, не признать органичности среды, не увидеть импозантных статистов, способных обнажаться перед камерой не только телесно. Пепи, Люси, Бом… репрезентировал "мадридское движение" ("Ла мовида мадриленья"), являвшееся испанской "новой волной".
 Для мадридского панка были характерны общие приметы стиля: кожаные косухи, крашеные чубы, загримированные физиономии, трехаккордные куплеты. В Лабиринте страстей /1982/ Альмодовар в похожем прикиде выходит на сцену поп-клуба, исполняя несколько песенок, совершенно не нужных сюжету, но дающих представление о накале времени и развлечениях маргинальной публики. Именно эта тусовка, заматерев и встав через 5-7 лет во главе культурных епархий (журналов, студий, агентств, модных салонов), стала продвигать Альмодовара как национального идола №1: испанская контркультура чувствовала себя обязанной этому человеку.
Однако в отличие от английских собратьев мадридский панк образца 1979 года предпочитал не пролетарскую позу с политическими лозунгами, а демонстративно сексапильную, с уклоном в травести, что было лучшим раздражителем для католика-обывателя, придавленного многолетним диктатом франкистского режима. Об этом писал еще Бунюэль, признаваясь, что в молодости он испытывал страсть к переодеванию, невзирая на то, что за самовольное облачение в казулу католического клирика хулигану грозило пять лет тюрьмы.
"Мовида мадриленья" объединяла музыкантов, художников, писателей, реже кинематографистов. Что касается кино, то к волне, помимо раннего Альмодовара, относят дебют Фернандо Труэбы Опера прима /1980/ и единственную полнометражную картину арт-подпольщика Ивана Сулуэты Вспышка /1979/. Строго говоря, молодежный протест в испанском кино имел мало аналогий с панком. Будучи навеян успехами сексуальной революции, он содержательно тяготел к американским "независимым" лентам конца 60-х, в частности, Полу Моррисси, а стилистически – к параду фриков Джона Уотерса.
3 страницы
1 2 3  
|
|
|
|
Версия для печати
