ОБЗОРЫ
Альмодовар: беспечный елдак испанского кино
"Нет никаких сомнений, что испанец испытывает
большее наслаждение в любви, чем китаец или эскимос".
(Луис Бунюэль. "Мой последний вздох")
большее наслаждение в любви, чем китаец или эскимос".
(Луис Бунюэль. "Мой последний вздох")
Педро Альмодовар – флагман арт-мейнстрима, экспортный бренд испанской кинематографии, призер всех мировых фестивалей, включая премию Американской киноакадемии, любимец всех и вся. Даже те зрители, которые далеки от киномании и авторского кино, не устают признаваться ему в своих чувствах. Альмодовар – козырь артхауса, вышедший из своих узких берегов, соперничать с ним под силу только Джармушу, Аллену и Китано. Несмотря на то, что ни один фильм Альмодовара не обходится без критики и разочарований, каждый его фильм попадает в поле зрения спецов по всему свету, чья реакция предсказуема как накал страстей в очередной жаркой поэме испанца. Правдорубы верны старой песне: "Альмодовар уже не тот, что прежде". Мало кто подсчитывал, что впервые упреки в опрощении и самоповторах были выдвинуты испанцу свыше двадцати лет назад, после первого международного успеха, пришедшегося на фильмы Закон желания (Берлин-1987) и Женщины на грани нервного срыва (Венеция-1988). Между тем, огромное число его почитателей полагают, что Альмодовар начался отсюда (а то и еще позже, после каннского триумфа и получения "Оскара" за мелодраматический хит "Все о моей матери" /1999/). Однако до цикла фильмов о корриде любви, начавшейся с Матадора /1986/ и определившей жанровый фарватер режиссера, Альмодовар поставил пять полнометражных фильмов и у экспертов проходил по ведомству "беспечных ездоков", ниспровергателей и пересмешников.
1. Эрегированный старт
Если в начале пути Альмодовар испытывал "трудности перевода" и не всем приходился по вкусу, то на рубеже 80/90-х его кино смогло объединить противоположные категории зрителей с едва ли ни враждующими мировоззренческими установками (эстетствующие киноманы и публика попкорна, гомо- и гетеросексуалы, маргиналы и мажоры). Шествие по фестивалям и поддержка гламурной прессы к началу нулевых втолкнули Альмодовара в поток мейнстрима. Когда принципы гедонизма и ориентация на потребление стали главным магнитом экрана и повседневной идеологией, кино испанца потекло по мировым экранам как по маслу.
1. Эрегированный старт
Если в начале пути Альмодовар испытывал "трудности перевода" и не всем приходился по вкусу, то на рубеже 80/90-х его кино смогло объединить противоположные категории зрителей с едва ли ни враждующими мировоззренческими установками (эстетствующие киноманы и публика попкорна, гомо- и гетеросексуалы, маргиналы и мажоры). Шествие по фестивалям и поддержка гламурной прессы к началу нулевых втолкнули Альмодовара в поток мейнстрима. Когда принципы гедонизма и ориентация на потребление стали главным магнитом экрана и повседневной идеологией, кино испанца потекло по мировым экранам как по маслу.
Фильмы первого периода, о которых пойдет речь, снятые в конце 70-х – первой половине 80-х, бродили по испаноязычным кинофорумам и были объектом интересов радикальных критиков, бунтарей без причины и зрителей определенной сексуальной ориентации. Без сомнения, если бы попсовая публика сделала усилие и разыскала эти картины, то в лучшем случае она растерялась бы, в худшем - ужаснулась.
Первый полнометражный фильм Альмодовара, снятый в 1978 году, Трахни меня, трахни меня, трахни меня, Тим! почти никто не видел. Фильм был снят на пленку "супер 8 мм" - ее использовали в бытовых камерах для домашних записей и студенческих упражнений. Поскольку автор не горел желанием оцифровывать и выставлять на обсуждение свои юношеские эксперименты, архив ранних короткометражных проб Альмодовара (плюс полнометражный дебют), снятые на 8-мм пленку остается до сих пор недоступным. Для всего мира фильмография испанца стартует безбашенной девичьей комедией Пепи, Люси, Бом и остальные девочки /1980/.
После смерти Франко, в 1975 году, в стране начинаются процессы по деконструкции фашистского режима. Демократические преобразования изменили облик страны в считанные годы: в 1976 году феминистки потребовали отмены уголовной ответственности за супружескую измену и внебрачное сожительство, в 1978-м была принята новая Конституция, в 1979-м легализован гомосексуализм. Пепи, Люси, Бом… вышел как нельзя вовремя. При всех вульгаризмах, как в области сюжета, так и в области построения, фильм захватывал своей оргазмической энергией, предлагал пусть и гипертрофированную, но, тем не менее, новую реальность, символизировал ошаленье от свободы. Чтобы понять, чем этот фильм был для столичных неформалов, нужно вспомнить тот фурор, который в разгар перестроечных времен производили фильмы типа соловьевской "АССЫ". Но там, где у нас была рок-музыка, у Альмодовара был секс. Пепи, Люси, Бом… стала культовой картиной. Она шла на ночных сеансах мадридских кинотеатров на протяжении 4-х лет, выражая, с одной стороны, дефицит смелых молодежных фильмов с претензией на манифест, с другой - признание в режиссере претендента на идеолога нового кино. Главные героини – хиппующая дочка состоятельных родителей, жена полицейского офицера, участница панк-глэмовой группы – пускаются во все тяжкие, попирая мораль и заряжая сексом большой город.
2. Живая плоть "испанской волны"
Самодельный любительский фильм Пепи, Люси, Бом и остальные девочки, дебют Альмодовара на 16-мм пленке, внешне недалеко отстоял от немецких скабрезных комедий - та же гормональная горячка, но разве что более изощренная. Фильм был сделан с азартом офисного хулигана, дорвавшегося до Интернета, и обрушившего трафик безлимитным скачиванием удовольствий. Альмодовар в конце 70-х - это офисный менеджер, работавший в телефонной компании. Социальную роль, тяготившую тридцатилетнего служащего, тот отдирал с мясом на ночных гулянках, оргиях и рок-концертах. Пепи, Люси, Бом… снимался по выходным с участием знакомых и привлечением непрофессионалов. К фильму можно предъявить неисчислимые претензии от злоупотребления китчем до имитации порно, но нельзя не восхититься сочностью фактуры, не признать органичности среды, не увидеть импозантных статистов, способных обнажаться перед камерой не только телесно. Пепи, Люси, Бом… репрезентировал "мадридское движение" ("Ла мовида мадриленья"), являвшееся испанской "новой волной".
Для мадридского панка были характерны общие приметы стиля: кожаные косухи, крашеные чубы, загримированные физиономии, трехаккордные куплеты. В Лабиринте страстей /1982/ Альмодовар в похожем прикиде выходит на сцену поп-клуба, исполняя несколько песенок, совершенно не нужных сюжету, но дающих представление о накале времени и развлечениях маргинальной публики. Именно эта тусовка, заматерев и встав через 5-7 лет во главе культурных епархий (журналов, студий, агентств, модных салонов), стала продвигать Альмодовара как национального идола №1: испанская контркультура чувствовала себя обязанной этому человеку.
Однако в отличие от английских собратьев мадридский панк образца 1979 года предпочитал не пролетарскую позу с политическими лозунгами, а демонстративно сексапильную, с уклоном в травести, что было лучшим раздражителем для католика-обывателя, придавленного многолетним диктатом франкистского режима. Об этом писал еще Бунюэль, признаваясь, что в молодости он испытывал страсть к переодеванию, невзирая на то, что за самовольное облачение в казулу католического клирика хулигану грозило пять лет тюрьмы.
"Мовида мадриленья" объединяла музыкантов, художников, писателей, реже кинематографистов. Что касается кино, то к волне, помимо раннего Альмодовара, относят дебют Фернандо Труэбы Опера прима /1980/ и единственную полнометражную картину арт-подпольщика Ивана Сулуэты Вспышка /1979/. Строго говоря, молодежный протест в испанском кино имел мало аналогий с панком. Будучи навеян успехами сексуальной революции, он содержательно тяготел к американским "независимым" лентам конца 60-х, в частности, Полу Моррисси, а стилистически – к параду фриков Джона Уотерса.
После смерти Франко, в 1975 году, в стране начинаются процессы по деконструкции фашистского режима. Демократические преобразования изменили облик страны в считанные годы: в 1976 году феминистки потребовали отмены уголовной ответственности за супружескую измену и внебрачное сожительство, в 1978-м была принята новая Конституция, в 1979-м легализован гомосексуализм. Пепи, Люси, Бом… вышел как нельзя вовремя. При всех вульгаризмах, как в области сюжета, так и в области построения, фильм захватывал своей оргазмической энергией, предлагал пусть и гипертрофированную, но, тем не менее, новую реальность, символизировал ошаленье от свободы. Чтобы понять, чем этот фильм был для столичных неформалов, нужно вспомнить тот фурор, который в разгар перестроечных времен производили фильмы типа соловьевской "АССЫ". Но там, где у нас была рок-музыка, у Альмодовара был секс. Пепи, Люси, Бом… стала культовой картиной. Она шла на ночных сеансах мадридских кинотеатров на протяжении 4-х лет, выражая, с одной стороны, дефицит смелых молодежных фильмов с претензией на манифест, с другой - признание в режиссере претендента на идеолога нового кино. Главные героини – хиппующая дочка состоятельных родителей, жена полицейского офицера, участница панк-глэмовой группы – пускаются во все тяжкие, попирая мораль и заряжая сексом большой город.
2. Живая плоть "испанской волны"
Однако в отличие от английских собратьев мадридский панк образца 1979 года предпочитал не пролетарскую позу с политическими лозунгами, а демонстративно сексапильную, с уклоном в травести, что было лучшим раздражителем для католика-обывателя, придавленного многолетним диктатом франкистского режима. Об этом писал еще Бунюэль, признаваясь, что в молодости он испытывал страсть к переодеванию, невзирая на то, что за самовольное облачение в казулу католического клирика хулигану грозило пять лет тюрьмы.
"Мовида мадриленья" объединяла музыкантов, художников, писателей, реже кинематографистов. Что касается кино, то к волне, помимо раннего Альмодовара, относят дебют Фернандо Труэбы Опера прима /1980/ и единственную полнометражную картину арт-подпольщика Ивана Сулуэты Вспышка /1979/. Строго говоря, молодежный протест в испанском кино имел мало аналогий с панком. Будучи навеян успехами сексуальной революции, он содержательно тяготел к американским "независимым" лентам конца 60-х, в частности, Полу Моррисси, а стилистически – к параду фриков Джона Уотерса.
Пепи, Люси, Бом и остальные девочки вырос из комикса с программным названием "Всеобщая эрекция". Автор настаивал на комиксовой природе фильма (кстати, титры фильма были представлены в манере "граффити"). Взгляд на окружающую среду через прилив либидозной энергии стал знаком кино испанца. В Пепи, Люси, Бом… сам Альмодовар появлялся в роли конферансье, с линейкой в руках, устраивая среди посетителей злачного клуба конкурс на "лучшую эрекцию". В интервью Энди Строссу, которое стало материалом для книги "Альмодовар об Альмодоваре" (книга также выпущена на русском языке), автор соглашался, что Пепи, Люси, Бом… - "самый несовершенный по форме фильм". Однако в нем Альмодовар проявился и как автор-бунтарь, и как автор-кинематографист. Стремление испанца рефлексировать на темы кинопроизводства внутри скабрезного анекдота о "бунте цыпочек" говорит об амбициях и режиссерском самоощущении. Одна из эксцентричных барышень (Пепи; в этой роли снималась давняя творческая спутница режиссера – Кармен Маура) к середине фильма собиралась дебютировать в кино ("Если есть камера, то почему бы не снять фильм?", - очевидная логика самого Альмодовара). Героиня Мауры в кадре начинает проговаривать события фильма, как бы отстраняясь от показанного ранее. Вместе с подругами она обсуждает постановку эпизода урофагии, замещая юмором ураганную претензию критиков к непотребной сцене "золотого дождя" (она была показана в первой четверти фильма, справедливо возмутив честную консервативную публику). Пепи как бы защищает своего режиссера, давая понять, что авторы не извращенцы, а в худшем случае - дуралеи, заигравшиеся в комедию масок. Далее Пепи забегает вперед по сюжету, прогнозируя, чем закончится ее вымышленный фильм, таким образом, предваряя дальнейший ход собственно фильма и вовлекая в игру зрителя.
Сделаем отступление по поводу концентрации пошлости в раннем кино испанца. Кинематограф Альмодовара вне сомнений оправдан пушкинской аксиомой о том, что автора следует судить по созданным им законам; этот тезис тем более очевиден с позиции фильмографии Альмодовара: автор стоически верен главенству чувств и бурлеску карнавального мира во всех своих фильмах. Вопрос не в авторе (не в его сексуальной или эстетической ориентации), а в зрителе (в его уразумении пределов естества и границ природы). Однако изгибами и каверзами природы можно оправдать все, что угодно. Вот как этот момент озвучивал Фома Аквинский: "Каждый закон, созданный людьми, содержит свойства закона именно в той степени, в которой он происходит из закона природы. Но если он в каком-либо отношении противоречит естественному закону, то сразу же перестает быть законом; он становится всего лишь извращением…". Те зрители, которые не приемлют этику Альмодовара ввиду отличной ориентации (сексуальной или эстетической), имеют на это полное право, т.к. их понимание допустимости ограничено их же представлениями о рамках естественного.
3. Любовная горячка
Говоря о достоинствах "недостойного" фильма, следует отметить чуткое отношение Альмодовара к женщинам, его умение подчеркнуть их красоту и зацепить зрителя "скромным обаянием стервозности": эта примета проявилась еще на заре его творчества, в Пепи, Люси, Бом и остальных девочках. В следующем фильме Лабиринт страстей главными героями станут мужчины. При большей, если можно так выразиться, цивильности сюжета геи Альмодовара лишены обаяния дурочек из лесбийской группы "Бомитони". Не уходя в плоскость психологических объяснений, можно удовлетвориться ответом самого Альмодовара, который не раз говорил, что он не любит работать с мужчинами и считает, что от актеров добиться нужного результата сложнее, чем от актрис. Однако в третьем фильме Альмодовар продолжает движение по своей сенсуальной планиде, все дальше уходя от любительства и опираясь на классические жанровые схемы. Лабиринт страстей - типичная комедия положений, screwball comedy, известная со времен Голливуда 30-х и английского сумасбродства 60-х (см. фильмы Р.Лестера).
Фильм был вновь надиктован неуемным артистизмом и диким темпераментом автора. Сюжет Лабиринта распадался на отрывочные миниатюры, но крутился вокруг главной линии - отношений нимфоманки, страдающей от неудовлетворенности, с принцем из вымышленной восточной страны, инкогнито путешествующим по мадридским гей-клубам и оказывающимся жертвой преследования исламских фундаменталистов. По признанию автора, недочетом фильма явилось то, что главные герои оказались менее интересными, чем околоточные персонажи (одного из таких персонажей сыграл юный Антонио Бандерас). Расфокусирование энергии по периферии сюжета развивает мозаичный стиль повествования, вариацию которого в этом же году предложил Отар Иоселиани (однако если в Лабиринте страстей все друг с другом разводят шашни, то в Фаворитах Луны все друг друга пытались облапошить). При изучении фильма, который по аналогии с иоселианиевским можно было бы назвать Фавориты Эроса, видно, что Лабиринт страстей пересекается с последней картиной Бунюэля. Этот смутный объект желания /1977/ - единственная лента, снятая гением кино в условиях постфранкистской Испании. Автор предсказал в ней эскалацию терроризма, буйство чувств и стремление к травести (остроумная подмена совершенно непохожих актрис, исполнявших одну и ту же роль, вошла в историю кино). То же самое можно увидеть в Лабиринте страстей - вооруженные горе-похитители, сексуальное безумие и попытки переодевания (у Альмодовара принц пытается сменить внешность, маскируясь под фронтмена рок-группы). Кроме того, главному герою при зашкаливании либидо и повсеместном разврате никак не удается сблизиться со своей пассией (что отсылает к другому фильму Бунюэля – Скромное обаяние буржуазии /1972/, герои которого на протяжении фильма никак не могли поесть; здесь – предаться любви). Счастливый финал, когда пара, немало экспериментировавшая со своей сексуальностью, реализовалась в любви на борту самолета, производит впечатление смысловой законченности, но является нетипичным для Альмодовара, который никогда не завершал фильмы гетеросексуальным хэппи-эндом.
3. Любовная горячка
Говоря о достоинствах "недостойного" фильма, следует отметить чуткое отношение Альмодовара к женщинам, его умение подчеркнуть их красоту и зацепить зрителя "скромным обаянием стервозности": эта примета проявилась еще на заре его творчества, в Пепи, Люси, Бом и остальных девочках. В следующем фильме Лабиринт страстей главными героями станут мужчины. При большей, если можно так выразиться, цивильности сюжета геи Альмодовара лишены обаяния дурочек из лесбийской группы "Бомитони". Не уходя в плоскость психологических объяснений, можно удовлетвориться ответом самого Альмодовара, который не раз говорил, что он не любит работать с мужчинами и считает, что от актеров добиться нужного результата сложнее, чем от актрис. Однако в третьем фильме Альмодовар продолжает движение по своей сенсуальной планиде, все дальше уходя от любительства и опираясь на классические жанровые схемы. Лабиринт страстей - типичная комедия положений, screwball comedy, известная со времен Голливуда 30-х и английского сумасбродства 60-х (см. фильмы Р.Лестера).
4. Ангелы-истребители
Если с политикой Альмодовару не повезло, то карикатура религиозного сознания ему, как и прочим творческим испанцам (и другим выходцам из средиземноморских католических стран), с лихвой удалась. В Лабиринте страстей были представлены многие классы Мадрида, но не было священнослужителей, которые ворвались на альмодоваровский экран в 1983 году. Если Лабиринт отсылал в Бунюэлю, то Нескромное обаяние порока, представлявшее собой феерический антиклерикальный абсурд, наводило на аналогию с творчеством таких провокаторов как П.П. Пазолини и М. Феррери. Если приложить к фильму формулу о приемлемости естества, озвученную чуть выше, можно допустить, что монашки, главные героини фильма, не были объектом злорадства Альмодовара. Они несли то понимание добродетели, которое было близко самому режиссеру. Монахини были одержимыми помощью ближним и искренне желали, чтобы в их обитель поступило больше наркоманов и проституток. Раскрепощение общества и смещение моральных планок к началу 80-х нейтрализовали значимость категории греха, как фактора рефлексии, и сделали анахроничными такие места, как монастыри. Монашки сами идут навстречу греху, становясь наркоманами и посещая рок-клубы. Когда от передоза умирает любовник певицы Иоланды, а за ней самой начинает охотиться полиция, героиня предпочитает спрятаться от светских проблем за высокими стенами монастыря. Однако переждать непогоду и покинуть монастырь как ни в чем не бывало настолько же непросто, как выйти сухой из воды маргинального океана, в котором бушуют Пепи, Люси, Бом и их отвязные подружки. Автор неотступен в мысли, что отношения с религией подразумевают тот же каскад душевных чувств и искренности, что требует и мадридская богема. Располагая монахинь на одной ступени с маргиналами, автор обнаруживает в страдалицах больше человеческого, чем это удавалось пиару церковников.
На главную роль продюсер фильма навязал Альмодовару свою любовницу (что напоминает сюжет Разомкнутых объятий) – Кристину Санчес Паскуаль. Памятуя перекос симпатий между главными и второстепенными персонажами в Лабиринте страстей, Альмодовар берет эту особенность на вооружение и акцентирует внимание на образах, обрамляющих главную героиню. В Нескромном обаянии порока формируется тот состав, который упрочит в будущем славу Альмодовара как мастера женского характера и режиссера-феминиста. Роли сестер исполнили Кармен Маура, Мареса Паредес и Чус Лампреаве. Этот фильм закрепил репутацию Альмодовара как провокатора и первого "развратника" европейского кино начала 80-х. Испанец уже давно был на примете у крупнейших отборщиков, но Каннский фестиваль не рискнул принять скандальный фильм, а в Венеции его подвергли остракизму и выдавили за рамки официальной программы.
5. Всеобщая коррида чувств
В 1984 году Альмодовар впервые снимает фильм по схеме мыльной оперы – За что мне это?, но как бы переворачивая сериальные штампы вверх тормашками. С этих пор стиль "бизарной мелодрамы" (от Женщин на грани нервного срыва до Возвращения) будет его фирменным знаком. Кармен Маура, бессменная прима Альмодовара в этот период, играет женщину среднего возраста, доведенную тяготами семейного быта до нервного истощения. У нее давно нет интимной связи с мужем, ее в грош не ставят дети-подростки, ее достала свекровь, напрягают соседи. Полуграмотная женщина, не слезающая с антидепрессантов, еле-еле сводит концы с концами – муж, работающий таксистом, утаивает от нее деньги, и для латания бюджетных дыр ей приходится вертеться как белка в колесе, подрабатывая уборщицей у эксцентричных состоятельных обывателей. Сериальный шаблон заключается в перетирании бытовых мелочей и сентиментальной головомойке. Однако Альмодовар отказывается от нагромождения банальностей и делает по сути "антисериальное кино" - безрадостная картина жизни несчастной женщины вряд ли привлечет любительниц простых сюжетов. За что мне это? вызовет больше интереса у поклонников Хичкока и Шаброля, умеющих интуитивно прочувствовать "красоту" "церемонии преступления". Несмотря на криминальный поворот, фильм держится в пределах горячей мелодрамы, однако Альмодовар не позволяет патоке заливать сюжет - он постоянно что-то изобретает. Так, пролог и вступительные титры идут под кадры тренировок в клубе восточных единоборств и клич бойцов (в этот период мейнстрим захлестнула волна интереса к японской боевой культуре – от Парня-карате /1984/ до Мисимы: жизни в четырех главах /1985/); чуть позже сам Альмодовар появляется в образе расфуфыренного оперного певца (пародия на популярную Кармен /1983/, получившую несколько премий в Канне и выдвинутой от Испании на "Оскар"). Никогда прежде Альмодовар не делал таких весомых заявок на лидерство в испанском арт-кино. Он лихо жонглирует жанрами, откликается на злободневные проблемы, поражает сценарными придумками (сюжетная линия о фальсифицированной переписке Гитлера). Альмодовар дает повод для искусствоведческих обобщений: критики видят в фильме отсылки к периоду итальянского неореализма, отклик на годаровскую Две или три вещи, которые я знаю о ней и признания немецкой культуре (в частности, Лени Рифеншталь и скончавшемуся Райнеру Вернеру Фассбиндеру). Обязательным мотивом лент Альмодовара с этого момента становится ирония над писателем, ведь сам режиссер состоялся прежде всего не как кинематографист, а как автор рассказов и комиксов (в России выпущена книга его опусов – Патти Дифуса и другие тексты /2005/). Рефлексия над участью писателя, чья внешняя оболочка обманчива, а внутренний мир непознаваем, была опробована испанцем еще в Нескромном обаянии порока - там одна из монахинь подпольно строчила дамские романы. В этом фильме второстепенными героями является чета писателей, которым прислуживает героиня Кармен Мауры, а в более позднем Законе желания /1987/ автор и его пишущая машинка становятся главными персонажами, генерируя события лабиринта страстей.
На малоизвестном кинофестивале в Валенсии За что мне это? получил помимо второго приза ("Серебряная пальма") весьма существенный приз ФИПРЕССИ: кинопресса признала Альмодовара своим. Период "бунтарства без причины" ушел в небытие. Взору общественности предстал один из самых незаурядных талантов западноевропейского кино 80-х – постмодернист, который умеет придумывать сюжеты, знает и любит кино, обладает чувством визуального, способен адаптировать к своему стилю и классику, и мыльные оперы. Беспечный ездок испанской мовиды выехал на скоростную магистраль навстречу большим перспективам и звездному будущему.
Если с политикой Альмодовару не повезло, то карикатура религиозного сознания ему, как и прочим творческим испанцам (и другим выходцам из средиземноморских католических стран), с лихвой удалась. В Лабиринте страстей были представлены многие классы Мадрида, но не было священнослужителей, которые ворвались на альмодоваровский экран в 1983 году. Если Лабиринт отсылал в Бунюэлю, то Нескромное обаяние порока, представлявшее собой феерический антиклерикальный абсурд, наводило на аналогию с творчеством таких провокаторов как П.П. Пазолини и М. Феррери. Если приложить к фильму формулу о приемлемости естества, озвученную чуть выше, можно допустить, что монашки, главные героини фильма, не были объектом злорадства Альмодовара. Они несли то понимание добродетели, которое было близко самому режиссеру. Монахини были одержимыми помощью ближним и искренне желали, чтобы в их обитель поступило больше наркоманов и проституток. Раскрепощение общества и смещение моральных планок к началу 80-х нейтрализовали значимость категории греха, как фактора рефлексии, и сделали анахроничными такие места, как монастыри. Монашки сами идут навстречу греху, становясь наркоманами и посещая рок-клубы. Когда от передоза умирает любовник певицы Иоланды, а за ней самой начинает охотиться полиция, героиня предпочитает спрятаться от светских проблем за высокими стенами монастыря. Однако переждать непогоду и покинуть монастырь как ни в чем не бывало настолько же непросто, как выйти сухой из воды маргинального океана, в котором бушуют Пепи, Люси, Бом и их отвязные подружки. Автор неотступен в мысли, что отношения с религией подразумевают тот же каскад душевных чувств и искренности, что требует и мадридская богема. Располагая монахинь на одной ступени с маргиналами, автор обнаруживает в страдалицах больше человеческого, чем это удавалось пиару церковников.
5. Всеобщая коррида чувств