Александр Шпагин
Удивительная лента. Сегодня она воспринимается как внятная, просчитанная аллюзия на те события, которые происходили в реальности. Здесь впервые осмыслена романтическая утопия, которой грезили шестидесятники, - та, что в итоге напоролась на каменную стену, упавшую на весь советский мир после чехословацких событий 68-го. И это был конец свободы.
Читать далее
|
|
|
|
|
20 сентября 2009
Ян Левченко
 В 1917 году Шестрем ставит еще один исторический фильм, на этот раз из "героического прошлого" исландского народа. Берг-Эйвинд и его жена (Berg-Ejvind och hans hustru) – экранизация пьесы Йохана Сигурйоунсона. Странная, как сама страна Исландия, история любви, свободы и смерти развертывается в антураже XVI века. На ферме одной богатой вдовы объявляется нищий путник по кличке Берг-Эйвинд (berg на всех скандинавских языках означает "гора"). Он нанимается на ферму батраком. Между ним и хозяйкой быстро вспыхивает страстная любовь, прямо как в "Леди Макбет Мценского уезда" Лескова или "Фрекен Жюли" того же Ибсена. Но на вдову уже давно положил глаз ее дальний родственник – бургомистр соседнего города. В гневе он собирается убрать с дороги невесть откуда взявшегося бродягу и даже сочиняет историю, что того якобы разыскивает полиция. Но Эйвинду удается так окрутить вдову, что она с готовностью бросает хозяйство и направляется со своим возлюбленным в горы. Во второй части картины у счастливой пары, живущей в горной хижине, подрастает маленький сын. Но людям удается выследить беглецов, и на горном плато появляется отряд солдат. В порыве отчаяния Эйвинд убивает сына и уходит с женой еще выше в горы. Но детоубийство – тяжкий грех. То, что не сделали солдаты, берет на себя суровая природа. Начинается страшный буран, и пара укрывается в шалаше горного пастуха…
Третья часть фильма – одна из самых сильных в раннем кино. По наблюдению историка кино, видного марксиста Жоржа Садуля, это трагическое адажио на фоне аллегро во второй части (горное уединение) и скерцо в первой (многообещающий зачин на хуторе). Фильм имеет структуру, схожую с программным симфоническим произведением. То есть каждой части соответствует свое настроение, своя тема, и развивается она по принципу возрастания, кульминации и угасания. В третьей части камера, и без того достаточно у Шестрема статичная, окончательно застывает на месте, фиксируя тесно прижавшихся друг к другу, постепенно замерзающих людей. Буран, бушующий вокруг, превращается в главного героя этой пьесы с предрешенным концом. Ветер задувает последние тлеющие уголья, новый хворост не разгорается, да и смысла в этом уже нет. Любовь, возжелавшая свободы, буквально вознеслась над землей и нашла свою смерть в горной вышине. Ее гнала вверх гордыня, и даже смерть ребенка не стала для нее препятствием. С одной стороны, это чувство, достойное восхищения, с другой стороны, чувство такой силы и дерзости не может остаться безнаказанным… Замечательная картина Шестрема оказала существенное влияние на знаменитую впоследствии "горную серию" Арнольда Фанка, заложившего основы своеобразной альпинистской романтики в кино. В особенности это влияние чувствуется в одной из самых ярких лент Фанка – Белый ад вершины Палю (1929, Die weise wolle vom Piz Palu), где в роли "влюбленной скалолазки", отрезанной от мира вместе с любимым, снималась Лени Рифеншталь.
Самым известным фильмом Шестрема по сей день является Возница (1920, Korkarlen), который иногда у нас называют Призрачная повозка. Эта картина была снята на волне успеха еще одной яркой шведской картины – Деньги господина Арне (1919, Herr Arnes Pengar) Морица Стиллера. В ней вчерашний беспринципный эклектик предстал мастером эмоционального монтажа и тонким знатоком человеческой психологии. В ряде источников утверждается, что причиной тому – влияние Шестрема, к тому моменту уже нашедшему свою оригинальную манеру и превзошедшего недавнего лидера компании "Свенск био". Стиллер не любил критического реализма и присущего Шестрему накала страстей, однако решил попробовать себя в новом качестве, и сделанная им экранизация романа Сельмы Лагерлеф (которая, как известно, писала не только о Нильсе и гусях) стала хитом за пределами Швеции. Возница был поставлен также по повести Лагерлеф, крайне озабоченной проблемами алкоголизма. Как позднее в Финляндии, после Первой мировой войны в Швеции пьянство объявлено национальной трагедией, вводится сухой закон. В своей повести Лагерлеф использует элементы городской мифологии, стихийной народной фантастики с целью доступного оформления нравоучительного сюжета.
Канун нового года, темное северное ненастье. Служительница "Армии спасения" сестра Эдит умирает и просит привести к ней некоего Давида Хольма. В это же время он сидит в довольно неприглядном виде на ночном кладбище в компании таких же асоциальных типов и пересказывает услышанную когда-то историю о "призрачной повозке", которая забирает души умерших людей. Из года в год, из века в век этот мрачный экипаж разъезжает по земле, а его возница беспрепятственно проникает за закрытые двери и даже на дно морское, чтобы унести с собой душу, готовую отлететь из мертвого тела. Но если лошадь и повозка всегда одни и те же, то возница меняется: им становится человек, умерший в канун нового года. Вскоре на кладбище появляется посланец, передающий Давиду просьбу Эдит. Но тот не спешит идти, чем навлекает на себя гнев подельников. Вспыхивает драка, Давид получает камнем по голове и умирает. Часы на башне показывают двенадцать. На кладбище въезжает повозка, и Давид-призрак отделяется от тела, распростертого у могильной плиты. Возница снимает капюшон, и Давид видит, что это – тот самый рассказчик, от которого он слышал историю о "мертвой повозке". Этот человек больше всего боялся умереть в канун нового года…
Несмотря на некоторый мистический налет, картина в основном морализаторская, а местами просто сентиментальная. Активно применяемая техника двойной экспозиции (душа отделяется от тела, прозрачная повозка двигается по воде, "аки посуху" и т. д.) нередко кажется избыточной, хотя даже спустя годы можно легко вообразить, какое впечатление она производила на тогдашнюю публику. Давид в конце концов остается в живых, а вся "замогильная" часть мотивируется традиционным приемом – сном. Этот сон, в котором воображение Давида воскрешает благополучные дни и дальнейшие несчастья, связанные с пьянством, оказывает решающее влияние на нравственный облик героя. У этой бравурной истории есть навязчивая оборотная сторона. Шестрем в роли Давида явно переигрывает, первоисточник страдает прямотой и схематизмом, мистический компонент кажется притянутым искусственно, исключительно для увеличения кассовых сборов. Все-таки писательницы типа Сельмы Лагерлеф или Сигрид Унсет уж слишком прямолинейно обрушивались на общественные пороки, полагая, что простая и внятная риторика (это можно, это нельзя) способна оказать благотворное влияние на публику. Ничуть не бывало. Действительно, Возницу современный синефил помнит, скорее, из-за "мистических" спецэффектов, порой ошибочно идентифицируя картину как "триллер". Между тем, это ладно скроенный и качественно украшенный пропагандистский жест.
|
|
|
Версия для печати
