Иван Денисов
Обычно супергероев мы ассоциируем с комиксами, их экранизациями или стилизациями под эти экранизации. Но супергерои попали под каток леволиберального конформизма.
Читать далее
|
|
|
|
|
15 сентября 2009
Владислав Шувалов
"Жизнь – это состояние, а не предприятие"
(Жан Ренуар)
 Как-то Жан-Люк Годар уподобил великих мастеров кинематографа отдельному виду искусства. Эйзенштейн у него олицетворял танец, Росселлини – живопись, Мурнау – поэзию, Жан Ренуар – музыку. В хитросплетениях годаровских умозаключений бессмысленно опираться на логику, искать разумное объяснение его поэтике. Однако уподобление образной системы кино Ренуара искусству музыки позволяет пофантазировать на эту тему. Что есть музыка? Чудо гармонии и стихия, явленная во всем величии своей красоты. Как писал Ю.Лотман, интерпретируя А.Блока, музыка способна выражать "дух природного взрыва", как революция. Символически расплывчатые и опосредованные обобщения точно выражают чувство от ренуаровского кинематографа: гармония взрыва. Неслучайно, революционный критик Андре Базен посвятил Ренуару книгу, в которой осмыслил гармоническую совершенность его творчества. Подобную точку зрения, так или иначе, разделяли все поколения кинокритиков. Ренуар был и остается божеством в национальной культуре, неистощимым источником вдохновения французских мыслителей. Он неизменно выдерживает приливы всех художественных волн, не уступая никому первенства в репрезентации отечественного реализма.
Творчество Ренуара принято подразделять на несколько периодов: ранний, куда входят немые и первые звуковые фильмы, период Народного фронта, довоенный расцвет, годы эмиграции и послевоенный французский период. Сегодня, благодаря Интернету, появился доступ к редким работам Ренуара 20-х годов (к сожалению, не все фильмы доступны), и этим шансом было бы опрометчиво не воспользоваться. Даже всеведущий Базен, отрецензировавший все картины Ренуара после 1931г., спрессовал его дозвуковой период в короткую главу, без деления по отдельным названиям.
1. Под гипнозом фамилии
 Когда родился Жан, его отцу Пьеру-Огюсту Ренуару было 53 года. Однако ребенок появился в том возрасте, когда великий французский художник миновал период испытаний, бурь и всяческой неустроенности, явившись своего рода подарком для умиротворенной старости. В этом соседстве-родстве двух ярких индивидуальностей есть что-то непостижимо тайное, конспирологическое. Отец и сын стали столпами отечественной культуры - так не бывает, бомба не попадает два раза в одну воронку. Как раз в фантастическом стечении обстоятельств усматривается та великая непредсказуемость природной стихии, о которой говорил Лотман.
Оборотной стороной запоздалого деторождения явилась скорая смерть Ренуара-старшего. Он умер в 1919 году, когда Жан еще не помышлял ни о каком кинематографе. Более того, Первая мировая вырвала сына из семьи, демобилизованного на фронт по условиям обязательной воинской повинности. Как рассказывал Жан, он был благодарен тому немецкому стрелку, меткий выстрел которого в апреле 1915 г. отправил Жана с тяжелым ранением в Париж, куда приехал из Ниццы больной отец. Появление сына, ветерана войны, было жизненно необходимо только что овдовевшему старику-отцу, который страдал ревматизмом, а позже был разбит параличом; счет его дней стремительно приближался к своему итогу. Великая благосклонность природы вновь проявилась в этой встрече, которая оказалась необыкновенно важной для истории культуры. Беседы отца и сына, наблюдения, размышления, картины жизни, взгляд на художника с самой близкой дистанции легли в основу легендарной книги воспоминаний Жана Ренуара об отце, изданной повсюду в мире ("Renoir", Paris, 1962; "My Father Renoir", London, 1962, "Огюст Ренуар", Москва, 1970).
Двадцатилетний курсант авиационной школы вряд ли помышлял о мемуарах, однако уже в те годы лейтенант Ренуар проявлял непосредственный интерес к искусству и кое-что делал своими руками: его керамические изделия экспонировались.
Жан обратился к кинематографу после того, как его друзья, прожужжавшие все уши о таланте неотразимого "Шарля Шаплена", увлекли Жана в синема. Американское кино, которое в те годы пребывало в авангарде и задавало вектор развития нового сценического искусства, стало средоточием интересов молодого Ренуара и школой его самообразования. Продолжая наблюдение у врачей, Ренуар становится завсегдатаем кинозрелищ. Хромая, он перемещается между больницами и кинотеатрами – таков его маршрут. Ренуар, по его подсчету, смотрел по 25 картин в неделю. Фильмы были преимущественно американские - отечественное кино начала 20-х Ренуара решительно не удовлетворяло. Первый французский фильм, заслуживший лестную оценку киномана, был "Костер пылающий" /1923/ русского эмигранта И.Мозжухина. Вот тогда Ренуар увидел перспективу родного кино и, оставив керамическую мастерскую, которую организовал по настоянию отца, решил заняться другим делом.
2. Кинопробы (1924-1925)
 Сейчас видно, что первый фильм Ренуара Катрин, или жизнь без радости /1924/ тематически совпадал с немецким Безрадостным переулком, работу над которым Г.В.Пабст закончит через год. Экранизировать собственный сценарий начинающему автору помогал Альбер Дьедонне - актер, связанный с кино свыше 15 лет, неоднократно работавший с Абелем Гансом и стоявший на пороге эпохальной роли в Наполеоне /1927/. Дьедонне выступил первым режиссером и исполнителем одной из ролей. Роль Катрин – как и все последующие главные женские роли в ренуаровских фильмах немого периода - досталась Катрин Хесслинг; она была натурщицей отца и стала женой сына. По мнению исследователей, существенным толчком, побудившим Ренуара заняться производством кино, было стремление трудоустроить жену: между позированием для живописца и позированием для кинооператора тогда не видели большой разницы. Однако Ренуар, как художник (и сын художника), не мог не принять участия в создании зрительного образа. Тандем двух авторов обернулся скандалом. Дьедонне отрицал участие Ренуара в создании фильма и публично высказал сомнение, что якобы набившийся Дьедонне в соавторы Ренуар был способен на самостоятельные съемки. К слову, зная почерк Ренуара по последующим работам, Катрин действительно кажется чуждой его стилю. Фильм представлял собой типичную мелодраму тех лет, балансирующую между двумя полюсами – манерностью салона и безобразностью дна. Аккуратно сделанный фильм был перетянут сентиментальностью, отличался протяженными лирическими сценами и банальными стыками планов. Но лента сыграла свою роль сполна, оказавшись благополучным стартом для многих биографий. Помимо Хесслинг в Катрин дебютировал оператор Жан Башле, который будет снимать все "немые" фильмы Ренуара; впервые на киноэкране появился знаменитый в будущем актер Пьер Брассер; сам Жан не только режиссировал, но и снялся в эпизодической роли (он играет супрефекта). Роль сутенера Адольфо (в котелке и с характерными чаплинскими усиками) исполнил Пьер Лестренге, который проявит себя в сценарной должности во всех дозвуковых лентах Ренуара.
 Беспочвенность обвинений коллеги Дьедонне, Ренуар доказал уже следующей картиной Дочь воды /1925/, которую он поставил самостоятельно не только как режиссер, но и как продюсер. Хесслинг вновь играет несчастную особу, которую безжалостная рука автора обрекает на все тяжкие.
У девушки, дочери владельца баржи, погибает отец. Ее дядя – вновь коварная роль ренуаровского сценариста Лестренге, выступающего в титрах под псевдонимом Пьер Филипп, - пытается обесчестить героиню. Та сбегает из дома, куда глаза глядят, и прибивается к цыганской семье. Когда жители из местной деревни устраивают погром табора, цыгане успевают вовремя ретироваться, и все неприятности достаются одной лишь девушке. В итоге героиня слегка трогается умом. Она прячется от людей в лесу подобно затравленному зверю (отчего фильм было бы логично назвать "дочь леса") и долго не может открыть душу приличному месье, который наконец-то встретился на пути ее извилистой судьбы. При известной банальности сюжета "Дочь воды" отличает от предыдущей Катрин смелая режиссерская стилистика. Эпизод временного помешательства и кошмарные сны героини Ренуар использует как повод для авангардистских вставок, экспериментов с двойной экспозицией, короткого монтажа в манере советского кино. Кроме того, нельзя не обратить внимания на чистоту пейзажных кадров и увлечение автора природой, которую Ренуар призывает в помощь сюжету (лирические сцены сняты при чудесной погоде, тревожные - в грозу, сожжение кибитки происходит под покровом ночи). Ренуар снимает и с суши, и с палубы баржи: поэтика водных пейзажей и мотив плывущей шаланды не может не вызвать аллюзий с более поздним артефактом – жемчужиной "поэтического реализма" Жана Виго Аталанта /1934/.
3 страницы
1 2 3  
|
|
|
|
Версия для печати
