ОБЗОРЫ

Правила дозвуковой игры Жана Ренуара (к 115-летию со дня рождения мэтра)

Владислав Шувалов

"Жизнь – это состояние, а не предприятие"
(Жан Ренуар)


Как-то Жан-Люк Годар уподобил великих мастеров кинематографа отдельному виду искусства. Эйзенштейн у него олицетворял танец, Росселлини – живопись, Мурнау – поэзию, Жан Ренуар – музыку. В хитросплетениях годаровских умозаключений бессмысленно опираться на логику, искать разумное объяснение его поэтике. Однако уподобление образной системы кино Ренуара искусству музыки позволяет пофантазировать на эту тему. Что есть музыка? Чудо гармонии и стихия, явленная во всем величии своей красоты. Как писал Ю.Лотман, интерпретируя А.Блока, музыка способна выражать "дух природного взрыва", как революция. Символически расплывчатые и опосредованные обобщения точно выражают чувство от ренуаровского кинематографа: гармония взрыва. Неслучайно, революционный критик Андре Базен посвятил Ренуару книгу, в которой осмыслил гармоническую совершенность его творчества. Подобную точку зрения, так или иначе, разделяли все поколения кинокритиков. Ренуар был и остается божеством в национальной культуре, неистощимым источником вдохновения французских мыслителей. Он неизменно выдерживает приливы всех художественных волн, не уступая никому первенства в репрезентации отечественного реализма.

Творчество Ренуара принято подразделять на несколько периодов: ранний, куда входят немые и первые звуковые фильмы, период Народного фронта, довоенный расцвет, годы эмиграции и послевоенный французский период. Сегодня, благодаря Интернету, появился доступ к редким работам Ренуара 20-х годов (к сожалению, не все фильмы доступны), и этим шансом было бы опрометчиво не воспользоваться. Даже всеведущий Базен, отрецензировавший все картины Ренуара после 1931г., спрессовал его дозвуковой период в короткую главу, без деления по отдельным названиям.

1. Под гипнозом фамилии

Когда родился Жан, его отцу Пьеру-Огюсту Ренуару было 53 года. Однако ребенок появился в том возрасте, когда великий французский художник миновал период испытаний, бурь и всяческой неустроенности, явившись своего рода подарком для умиротворенной старости. В этом соседстве-родстве двух ярких индивидуальностей есть что-то непостижимо тайное, конспирологическое. Отец и сын стали столпами отечественной культуры - так не бывает, бомба не попадает два раза в одну воронку. Как раз в фантастическом стечении обстоятельств усматривается та великая непредсказуемость природной стихии, о которой говорил Лотман.

Оборотной стороной запоздалого деторождения явилась скорая смерть Ренуара-старшего. Он умер в 1919 году, когда Жан еще не помышлял ни о каком кинематографе. Более того, Первая мировая вырвала сына из семьи, демобилизованного на фронт по условиям обязательной воинской повинности. Как рассказывал Жан, он был благодарен тому немецкому стрелку, меткий выстрел которого в апреле 1915 г. отправил Жана с тяжелым ранением в Париж, куда приехал из Ниццы больной отец. Появление сына, ветерана войны, было жизненно необходимо только что овдовевшему старику-отцу, который страдал ревматизмом, а позже был разбит параличом; счет его дней стремительно приближался к своему итогу. Великая благосклонность природы вновь проявилась в этой встрече, которая оказалась необыкновенно важной для истории культуры. Беседы отца и сына, наблюдения, размышления, картины жизни, взгляд на художника с самой близкой дистанции легли в основу легендарной книги воспоминаний Жана Ренуара об отце, изданной повсюду в мире ("Renoir", Paris, 1962; "My Father Renoir", London, 1962, "Огюст Ренуар", Москва, 1970).

Двадцатилетний курсант авиационной школы вряд ли помышлял о мемуарах, однако уже в те годы лейтенант Ренуар проявлял непосредственный интерес к искусству и кое-что делал своими руками: его керамические изделия экспонировались.

Жан обратился к кинематографу после того, как его друзья, прожужжавшие все уши о таланте неотразимого "Шарля Шаплена", увлекли Жана в синема. Американское кино, которое в те годы пребывало в авангарде и задавало вектор развития нового сценического искусства, стало средоточием интересов молодого Ренуара и школой его самообразования. Продолжая наблюдение у врачей, Ренуар становится завсегдатаем кинозрелищ. Хромая, он перемещается между больницами и кинотеатрами – таков его маршрут. Ренуар, по его подсчету, смотрел по 25 картин в неделю. Фильмы были преимущественно американские - отечественное кино начала 20-х Ренуара решительно не удовлетворяло. Первый французский фильм, заслуживший лестную оценку киномана, был "Костер пылающий" /1923/ русского эмигранта И.Мозжухина. Вот тогда Ренуар увидел перспективу родного кино и, оставив керамическую мастерскую, которую организовал по настоянию отца, решил заняться другим делом.

2. Кинопробы (1924-1925)

Сейчас видно, что первый фильм Ренуара Катрин, или жизнь без радости /1924/ тематически совпадал с немецким Безрадостным переулком, работу над которым Г.В.Пабст закончит через год. Экранизировать собственный сценарий начинающему автору помогал Альбер Дьедонне - актер, связанный с кино свыше 15 лет, неоднократно работавший с Абелем Гансом и стоявший на пороге эпохальной роли в Наполеоне /1927/. Дьедонне выступил первым режиссером и исполнителем одной из ролей. Роль Катрин – как и все последующие главные женские роли в ренуаровских фильмах немого периода - досталась Катрин Хесслинг; она была натурщицей отца и стала женой сына. По мнению исследователей, существенным толчком, побудившим Ренуара заняться производством кино, было стремление трудоустроить жену: между позированием для живописца и позированием для кинооператора тогда не видели большой разницы. Однако Ренуар, как художник (и сын художника), не мог не принять участия в создании зрительного образа. Тандем двух авторов обернулся скандалом. Дьедонне отрицал участие Ренуара в создании фильма и публично высказал сомнение, что якобы набившийся Дьедонне в соавторы Ренуар был способен на самостоятельные съемки. К слову, зная почерк Ренуара по последующим работам, Катрин действительно кажется чуждой его стилю. Фильм представлял собой типичную мелодраму тех лет, балансирующую между двумя полюсами – манерностью салона и безобразностью дна. Аккуратно сделанный фильм был перетянут сентиментальностью, отличался протяженными лирическими сценами и банальными стыками планов. Но лента сыграла свою роль сполна, оказавшись благополучным стартом для многих биографий. Помимо Хесслинг в Катрин дебютировал оператор Жан Башле, который будет снимать все "немые" фильмы Ренуара; впервые на киноэкране появился знаменитый в будущем актер Пьер Брассер; сам Жан не только режиссировал, но и снялся в эпизодической роли (он играет супрефекта). Роль сутенера Адольфо (в котелке и с характерными чаплинскими усиками) исполнил Пьер Лестренге, который проявит себя в сценарной должности во всех дозвуковых лентах Ренуара.

Беспочвенность обвинений коллеги Дьедонне, Ренуар доказал уже следующей картиной Дочь воды /1925/, которую он поставил самостоятельно не только как режиссер, но и как продюсер. Хесслинг вновь играет несчастную особу, которую безжалостная рука автора обрекает на все тяжкие.

У девушки, дочери владельца баржи, погибает отец. Ее дядя – вновь коварная роль ренуаровского сценариста Лестренге, выступающего в титрах под псевдонимом Пьер Филипп, - пытается обесчестить героиню. Та сбегает из дома, куда глаза глядят, и прибивается к цыганской семье. Когда жители из местной деревни устраивают погром табора, цыгане успевают вовремя ретироваться, и все неприятности достаются одной лишь девушке. В итоге героиня слегка трогается умом. Она прячется от людей в лесу подобно затравленному зверю (отчего фильм было бы логично назвать "дочь леса") и долго не может открыть душу приличному месье, который наконец-то встретился на пути ее извилистой судьбы. При известной банальности сюжета "Дочь воды" отличает от предыдущей Катрин смелая режиссерская стилистика. Эпизод временного помешательства и кошмарные сны героини Ренуар использует как повод для авангардистских вставок, экспериментов с двойной экспозицией, короткого монтажа в манере советского кино. Кроме того, нельзя не обратить внимания на чистоту пейзажных кадров и увлечение автора природой, которую Ренуар призывает в помощь сюжету (лирические сцены сняты при чудесной погоде, тревожные - в грозу, сожжение кибитки происходит под покровом ночи). Ренуар снимает и с суши, и с палубы баржи: поэтика водных пейзажей и мотив плывущей шаланды не может не вызвать аллюзий с более поздним артефактом – жемчужиной "поэтического реализма" Жана Виго Аталанта /1934/.

3. Жанровый разбег (1926-1928)

Более традиционной, по сравнению с Дочерью воды стала экранизация романа Нана Эмиля Золя - в ней усилилось тяготение режиссера к классической традиции. В создании заданной эстетики фильма Ренуару помогал художник Клод Отан-Лара, в будущем известный режиссер; к этому моменту Отан-Лара успел поработать декоратором у Марселя Л'Эрбье (Бесчеловечная /1924/) и Рене Клера (Париж уснул /1925/). Считается, что на материале Золя Ренуар впервые продемонстрировал тягу к реализму, к тому роду повседневности, которая запечатлена живописным опытом конца XIX века с его непринужденностью рисунка, но культом идеальных линий, воздушным распределением света и тени, но четкостью форм. Сам режиссер находил картину преисполненной искренности, но сделанной неумело. Видимо, здесь в Ренуаре начинал говорить ценитель станковой живописи. Фрейдисты заключили бы, что автор фильма в своем художественном видении мира соревновался с отцом. Мы заключим, что сын безусловно, проигрывал отцу по части пластической совершенности и выразительности световых рефлексов.

Если Нана символизировала связь искусств и позволяла рассуждать о границе перехода одного искусства в другое, то прогрессивная киномысль 20-х стремилась вовсе отойти от связи со старшими искусствами и сформулировать новые законы кинематографа (труд Луи Деллюка "Фотогения" /1920/). Однако жанровая природа сценического представления как была основополагающей в прежние времена, так и осталась ведущей для условий кино. Ренуар пробовал себя в разных жанрах. Как видно по трем первым фильмам автор тяготел к драмам, которые позволяли режиссеру подчеркнуть красоту натуры и усилить жизненные эксцессы. Но все три фильма заметно отличались. Катрин или жизнь без радости - это мелодраматический робкий старт, Дочь воды - классическая повесть с элементами авангарда, Нана - монументальная литературная экранизация (хронометраж фильма насчитывал два с половиной часа). Неожиданным и занятным выглядит наличие в активе Ренуара фантастического этюда мельесовского толка.

"Парижский жанр" - так называли в России тех лет иностранные картины с фривольными сюжетами. Произрастая из феерий Мельеса, Чарльстон /1927/ сегодня вызывает лишь снисходительное умиление, пусть и потакает неутомимому любопытству синефила. В момент выхода лента попала под обстрел критики из-за ее очевидной пошлости. По сравнению с протазановской Аэлитой, снятой в Советской России еще в 1924 году, Чарльстон характеризует не только налет безвкусицы, но и факт припозднившегося появления (подобные лубки были в ходу уже не первый год). Пример Чарльстона дает понять, что имел в виду Ренуар, когда он отказывался комментировать свои первые опыты в кино. И все-таки в отличие от присных мещанских мелодрам, сюжет двадцатиминутного футуристического шаржа (сохранилась только половина фильма) в пересказе кажется завораживающим своей сумасбродностью.

В 2028 году из Африки стартует челнок с исследователем на борту, направляющимся в экспедицию на север, необжитые земли которого носят название "терра инкогнита". Шар приземляется в джунглях Парижа, безлюдном запущенном месте. Исследователь, выгрузившийся из летательного аппарата, оказывается негром. Посланца встречает одинокая полуголая дикарка (в исполнении, разумеется, Катрин Хесслинг). Представители двух цивилизаций выходят на контакт посредством языка тела. Амазонка заходится в экстазе чарльстона, а пришелец, воодушевившись грацией туземки, пытается научиться движениям танца. Обучение африканца составляет две третьих фильма. Хесслинг, как это было в фильме Нана, вновь предстает во всеоружии записной натурщицы. Героиня "дергается" в электрическом ритме танца, забрасывая ноги и принимая сексуальные позы, что, скорее всего, выражает не чарльстон как таковой, а комбинацию современных танцев с хорошо знакомым канканом. Уставший от активных телодвижений исследователь предлагает дочери джунглей лететь с ним в Африку. По выражению Жака Ривета, "босс" (так он обращался к Ренуару) предложил "воскресную безделушку". Однако если искать смысл, то его можно найти и в столь непритязательном произведении. Чарльстон можно было трактовать как иронию в отношении политики французских киношников, которые готовы были плясать обезьяной, лишь бы получить приглашение из-за океана (условно говоря, из страны негров). Фильм можно рассматривать и в контексте французского авангарда с его пластикой движения, темами "сотворения миров" и "механических балетов". Сцены танца стали поводом для упражнения с операторской съемкой, скорость которой Ренуар то замедлял, то ускорял. Тем не менее, при общей фантазийности сюжета финал выдавал в Ренуаре режиссера-реалиста. Когда дикарка Хесслинг, обрадованная приглашением гостя, скрывалась внутри летательного шара, бравшего курс на африканский континент, заключительный титр фильма ернически гласил: "Вот так в Африке воцарилась культура белых аборигенов".

Коммерчески ориентированные опусы – Чарльстон и Маркитта /1927/ (этот фильм недоступен, что отметил еще Трюффо в комментарии к книге Базена) – не были следствием неприглядного поворота в карьере режиссера, но характеризовали его экономическую политику. Если для того, чтобы найти средства на съемки фильма Нана Ренуару пришлось распродавать картины отца, то теперь для поиска финансирования он предпочитал снимать опусы по заказу рынка. Именно таким образом, Ренуар заручился финансовой поддержкой к моменту создания своего первого шедевра – Маленькая продавщица спичек /1928/.

4. Маленькие вершины (1928-1929)

Если заходил разговор о ранних годах, то Ренуар выделял две картины – Маленькая продавщица спичек /1928/ и Лодырь /1929/. Съемки первой – по рассказу Ханса Кристиана Андерсена – требовали существенных технических и декорационных усилий, для чего Ренуар объединился с Жаном Тедеско. Вместе они создавали макет городка, костюмы кукол, придумывали отражатели света, с помощью которых можно было управлять тенями, контролировать освещенность мизансцены и контуры фигур. Известно, что на съемках фильма была применена панхроматическая пленка, имеющая повышенную светочувствительность. В связи с этим была частично решена проблема неестественного распределения яркости по объектам разного цвета, которые в виду несовершенства фотохимии при проявке теряли естественность: одни элементы становились темнее, другие - светлее.

Как гласят титры, события фильма происходят "в канун нового года в некоем северном городке". На ночную улицу, объятую снежной бурей, выгоняют девочку с деревянным подносом в руках. Чья-то непреклонная злая воля выставляет ребенка за дверь, несмотря на пургу и на то, что девочка одета не по погоде. Ребенок, замерзая, бредет по улицам и предлагает прохожим ненужный товар. Спешащие по своим делам горожане отстраняются от нищенки, мальчишки швыряют в нее снежки. История Андерсена "Девочка со спичками" не имеет ничего общего с тем, что принято называть сказкой. Это трагедия, страшная, депрессивная история об уничтожении детства. Но Ренуар и Тедеско вводят в картину броские придумки и зажигают фильм той магией волшебства, которой не было в рассказе Андерсена, но которая свойственна андерсеновскому феномену. Не продав ни одного коробка, девочка засыпает на улице под завывание вьюги. В своем последнем сне она погружается в королевство солнца, игры и веселья. Уменьшившись в росте до оловянного солдатика, героиня оказывается в магазине игрушек, мир которого был представлен с наблюдательностью импрессиониста и выдумкой авангардиста. В вымышленном мире блестяще перемешивалась реальная и самодельная фактура, живые актеры и куклы. Девочка подружилась с командиром деревянных солдатиков, который вызвался защитить ее от чертика из табакерки. Вскочив на лошадь, влюбленные убегают от зловещего всадника, оказавшегося самой Смертью. Они скачут по небесам, где гусар принимает последний бой - девочка оказывается во власти тьмы.

Когда фильм озвучили в 1930 году, в качестве музыкального фона задействовали музыку Мендельсона и Штрауса, битву на небесах сопровождал вагнеровский "Полет валькирий".

Фильм оказался уникален в передаче той чувственной прелести мира, которая была сферой притяжения Ренуара-художника. Специалисты небезосновательно считают Маленькую продавщицу спичек лучшей экранизацией Андерсена, подобно тому, как лучшей экранизацией Пушкина остается протазановская Пиковая дама /1916/. Идеальному сложению фильма претила лишь Хесслинг, игравшая главную роль. Пришло время уделить внимание этой актрисе, чье участие в немых фильмах Ренуара, сослужила им, скорее, скверную службу. Пример натурщицы Хесслинг наглядно демонстрирует ту яму, которая разделяла мир статичной изобразительности от мира движения кино. То, что хорошо смотрелось на холсте, было беспомощным на экране: лишенная харизмы и сценического обаяния Хесслинг не умела играть. Он не обладала подвижностью лица, отчего во всех фильмах носила одну и ту страдальческую маску, присущую образчикам допотопного синема. Обожающий жену Ренуар отказывался признать ее хроническую нефотогеничность и снимал до тех пор, пока они не расстались в 1930 году.
Больше года Маленькая продавщица спичек находилась под арестом по причине судебного разбирательства, возбужденного по иску родственников Эдмона Ростана. Фильм вышел на экраны только в июле 1929г., когда суд признал несостоятельными обвинения в плагиате. К этому моменту успела выйти следующая картина Ренуара – комедия Лодырь /1928/.

Как известно, непритязательная эксцентрика составляла значительную часть дозвукового репертуара кино. "Валяние дурака", "увиливание от дела" (смысл словообразования "Tire-au-flanc") явилось той самокритичной характеристикой, которой Ренуар наделял свои фильмы 20-х.

Чтобы облегчить племяннику прохождение военной службы тетя Бланден через начальника гарнизона договаривается о том, чтобы Жан служил в одной части с ее слугой Жозефом, повесой и разгильдяем. Два молодых человека попадают в армию, но босяк Жозеф быстро приспосабливается к новому быту, а робкий Жан становится объектом насмешек и издевательств. Наивный сюжет казарменного водевиля о пребывании поэта в армии при всей условности жанра отражал черты национального характера. Базен точно уловил этот момент, называя "Лодыря" едва ли не лучшей французской комедией 20-х. Оба персонажа, дополняя один другого, слагали совокупный образ неунывающего француза - балагура и весельчака, с одной стороны, но не чуждого утонченности и сердечных переживаний, с другой. Фильм был построен по принципу коротких эпизодов-скетчей: новобранцы у парикмахера, новобранцы в медпункте, учения новобранцев в противогазах. К финалу фильма поэт, после дуэли с силачем-сослуживцем и нескольких суток, проведенных на гауптвахте, закалял характер и показывал всем кузькину мать. То же самое происходило со структурой композиции фильма - в последней четверти картины Ренуар отпускал вожжи. Сцена армейского праздника превращалась в форменную вакханалию в ее лучшем смысле, закладывая традиции бурлескного абсурда французского кино (см. финал "Зази в метро" /1960/). Открывшись цирковым номером, эпизод завершался разгромом сцены, поливанием гостей из шланга, вовлечением в комическое безумие солдат, начальства и гостей праздника. Герои беспорядочно мельтешили перед объективом. В этом месте окончательно "сходила с ума" камера, которая не знала, кого и что снимать, тем самым усиливая впечатление от эксцентриады и создавая ощущение подлинности игры ("комический реализм"). Итак, первым достоинством фильма является камера, свободная в движениях. Знатоки восхищаются осмысленной комедийной стратегией автора, который для создания комедии ориентировался не только на сюжет и гэги, но и задействовал смену ритма и ракурсы съемки. С самого начала камера сигнализирует о комичности происходящего, даже если экран в конкретный миг не предполагает ничего смешного. Камера панорамирует, прыгает, совершает кульбиты, "вертит головой", вызывая невольную улыбку, способствуя дружественному и веселому настрою.
Другим достоинством Лодыря стали образы фильма. Здесь, как нигде у Ренуара, чувствуется влияние американской школы и присутствие Чаплина. От критиков-современников актерам немало досталось за то, что они "заняли в пьесе не свои места". Ренуар не давал коллег в обиду и, как показала история, был прав: роль Жозефа исполнил талантливейший актер, звезда довоенной эпохи, Мишель Симон. Нельзя не отметить ещё одну деталь - влияние этой картины Ренуара на ленту Жана Виго Ноль за поведение /1933/, трагикомическая интонация которой напоминала бунтарское шутовство Лодыря, разыгранное в декорациях не колледжа, но стен армейской казармы.

"Немой" период включает девять фильмов Ренуара-режиссера, снятых с 1924 по 1929г.г. По воспоминаниям Жака Ривета Турнир /1928/ и Блед /1929/ были тем видом "заказных работ", которые не составили славу Ренуара, но позволили ему развивать мастерство и готовить сокровенные замыслы. В этом случае Ренуар, не изобретая колеса, откровенно следовал проверенным традициям любимого им американского кино. Так было в Чарльстоне и в Бледе (действие фильма происходило в Северной Африке, отсылая к голливудским фильмам об искателях приключений с участием Дагласа Фербенкса).

Ренуар не был новатором в том смысле, какой вкладывало академическое крыло кинокритики в искусство Жана Эпштейна и Абеля Ганса. Отличительной чертой ренуаровского видения мира был импрессионистский взгляд, пристальное внимание к мимолетности жизненных впечатлений, берущий начало в культуре его среды и основе его воспитания. Тем не менее, как и полагает художнику, Ренуар был придумщиком, но в той степени, в какой он мог добиться гармонии зрительного образа и сохранить связь с близким ему языком. Другим знаковым моментом, определившим идеологию Ренуара-режиссера, было внимание к человеку. Приняв за базовый принцип этику чаплинского кино, позиция Ренуара по отношению к его персонажам всегда была глубоко человечна, несмотря на то, что герои его фильмов проходили через страдания, неволю, даже смерть. Гуманизм и человечность являются пусть и не первым фактором творчества, но важным дополнением к таланту. Без этого штриха невозможно представить себе цельность искусства, которой и поверяется истинное величие художника. Таким является кинематограф Чаплина, Эйзенштейна, Куросавы, Рея, Бергмана. Таковым по сей день остается искусство Жана Ренуара.