Елена Сибирцева
Авторы фильмов Шультес и Охотник режиссер Бакур Бакурадзе и соавтор сценариев Наиля Малахова – о кинообразовании вообще и своем обучении во ВГИКе в частности.
Читать далее
|
|
|
|
|
30 августа 2009
Ян Левченко
 У одного из главных актеров Андрея Тарковского и вообще одного из главных актеров семидесятых не было ни одного юбилея. Он не дожил до чествований, не дотянул по возрасту. Его трижды не брали в актеры по непригодности, он стучался с черного хода, профессия приняла его, спохватившись и в награду взяв в такой оборот, что за 16 лет на экране состоялось 46 ролей. Получился едва ли не гротескный образ неистового артиста, сжигавшего себя в служении искусству.
Настоящее имя Анатолия Солоницына – Отто, в честь знаменитого полярника и ученого Отто Шмидта, чье имя, вопреки нерусскому происхождению, было культовым в 1930-е годы. Во время Великой отечественной войны германское имя пришлось сменить, хотя паспорта актер не менял, из-за чего постоянно испытывал административные затруднения. Сознательный выбор в пользу двусмысленности, если не двойничества, кажется в случае Солоницына показательным. Великий актер, предельно не устроенный в быту. "Божий человек", дерзнувший проявить себя в душную, но сравнительно безмятежную эпоху застоя. Пылкий романтик, не способный уживаться с режиссерами, меняющий театры в поисках "Главной Роли", и т. д. В этих растиражированных масках примерно пополам реального трагизма и дурного вкуса – это такие злокозненные близнецы, один из которых глядит святошей, а второй – цинично хихикает и нашептывает непристойности. В таком соседстве нередко проявляет себя и безошибочная, обжигающая гениальность.
Мучительное "достоевское" соседство – наложение пылкой наивности и бесовской прозорливости, бурных страстей и черной меланхолии – с теми или иными поправками было присуще и двум другим артистическим символам семидесятых. Владимир Высоцкий и Олег Даль были "ужасными детьми" своего времени, всеобщими любимцами, горькими пьяницами, крылатыми чертями. Один писал песни, как на Страшном суде, другой жил в каждой роли, как в жизни вечной. Есть между ними биографические параллели, которыми пестрит занимательный глянец, есть ролевые в широком смысле – им время с готовностью делегировало героические функции. Солоницын из того же теста, хотя и менее избалован при жизни – успехом, женщинами, профессиональным удовлетворением. Высоцкий играл своего Гамлета, похожего на Маяковского и Мэкки-Ножа в одном лице, преподнося себя публике, смело открываясь ей всеми порами осознанной гениальности, – хотя сейчас мы знаем, что актер он был заметно меньший, чем поэт. Солоницын ради своего Гамлета в одно мгновение бросил театр Ленсовета и уехал к Тарковскому, который на площадке Ленкома в 1977 году вывел неожиданно задумчивого, рефлексирующего персонажа, готового совершать поступки лишь после смерти – опять-таки, нам хорошо известно, что мистика у Тарковского была в чести. Между этими диаметральными Гамлетами находится поле, в котором дремлет изможденная страна, в сотни раз превышающая размерами Датское королевство, в котором что-то определенно прогнило…
Солоницын был русским самородком. Определение, в данном случае, далекое от чубастой есенинщины. Это был тихий самоуглубленный актер, способный создать на экране все, что угодно. У него не было воспитанной и завершенной театральной пластики, поэтому в кино с его более или менее рваным ритмом, пропусками, повторами и нескончаемым кромсанием пленки, он успевал закончить короткую, предельно выразительную сцену. Даже самый длинный кинематографический монолог, за вычетом явных экспериментов, не идет ни в какое сравнение с монологом театральным, к тому же, выраженным телесно. Солоницын же скупо, но точно работал мимикой. Она отличалась неуловимой нюансировкой, которая бьет по глазам страшнее любой гримасы. Причудливым был и его холодный, как бы чеховский, но на деле, конечно, нервный, "достоевский" голос, впервые прозвучавший на всю страну в Андрее Рублеве, а через 14 лет обозначивший самого прототипа – Федора Достоевского в картине Александра Зархи. Голос одинокого, развинченного, неустроенного человека, который страстно хочет верить, но понимает, что это уже, пожалуй, в другой жизни. Из краткой и предельно насыщенной фильмографии Анатолия Солоницына "Синематека" традиционно выбирает пять репрезентативных ролей и располагает их в хронологическом порядке.
Андрей Рублев (1966).
Реж.: Андрей Тарковский.
Об этом фильме сложно писать, сохраняя нейтральность. Тарковский с его поисками духовного пути невольно собрал под свои воображаемые знамена самую разнообразную публику. Очевидна художественная универсальность его языка, несмотря на обвинения в непонятности. Даже если зритель испытывает раздражение в ответ на извилистую логику или же излишнюю, на первый взгляд, вдумчивость, это чувство остается живым откликом – причем откликом эмоциональным. Интеллект у Тарковского всегда играл служебную роль, хотя его фильмы и кажутся предназначенными исключительно интеллектуальной аудитории. Но если Иваново детство, начавшее препарировать биографический текст художника, все же обнаруживало причастность к сюжетному повествованию, то Андрей Рублев, сохраняющий внешние признаки биографической саги, рассказывал о другом и требовал совершенно иного участия.
Известно, что поначалу на роль знаменитого русского богомаза был утвержден Станислав Любшин. В 1965 году Анатолий Солоницын чуть-чуть успел послужить в Свердловском театре, чью учебную студию он, наконец, окончил после многочисленных провалов в ГИТИС и мытарств на малоквалифицированных работах. Он приехал в Москву, взяв пару отгулов, по зову своей экстремистской души. Обстоятельства были против него, и только консультанты будущего фильма из числа историков почему-то отдали предпочтение его фотографии. Видимо, в образе Андрея Рублева, восстановимого только по косвенным данным, просматривалась все та же двуприродность, которую русский человек лелеет в себе и боится. Проступала дерзновенность, остужаемая смирением – уж показным или действительным, Бог весть.
Солоницын в этом фильме занимается своим фирменным ничегонеделаньем в кадре. Он смотрит перед собой, жует губами, слегка морщит лоб, рассеянно говорит с Феофаном,в общем, размышляет и раскрывает в себе нечто такое, чего зритель никогда не сможет понять. Этого и не нужно. Тарковскому понадобился актер-пневма, актер-медиум, через которого со зрителем бы говорила его загадочная огромная родина. Говорила и судила его за дерзость, за нарушенное табу. Гениальность, прикосновение к вечности – это тяжкий грех, который надобно сносить и нести. Ад рядом, но не ближе, чем Царствие Небесное… Ассоциативная точность образа была удачей не столько Солоницына, давшего слово во всем беспрекословно слушаться режиссера, сколько Тарковского, всегда думавшего только о творчестве и готового принести ему в жертву кого угодно. Солоницын был идеален в своем послушании, Тарковский – в своей повелительности. Они оказались, как две чаши на одних весах. Отныне главный духовный пастырь советского кино будет звать Солоницына на все фильмы, на какие сможет. И даже Ностальгию будет планировать под него…
Проверка на дорогах (1972)
Реж. Алексей Герман.
В первой картине Германа, на которой он выступил полноценным автором, Солоницын сыграл майора Петушкова, чья фамилия комически рифмуется с фамилией командира партизанского отряда Ивана Локоткова (Ролан Быков). Между политруком, нервно томящимся без "настоящей работы" в глубоком тылу, и носителем народной мудрости, настоящим "народным мстителем", разыгрывается драматическое противостояние. По накалу страстей оно сопоставимо с главным конфликтом фильма, участниками которого являются бывалый партизан Соломин Олег Борисов) и взятый в плен дезертир Лазарев (Владимир Заманский), чью надежность и проверяют в партизанском отряде различными способами – посылают на трудное, а затем и почти невыполнимое задание.
Майор Петушков – личность неприятная и в этом качестве весьма типичная. Людей для него не существует, война – это эффективные результаты в борьбе с противником. В речи его преобладают казенные лозунги, неловко маскирующие взвинченную беспомощность. Широко известен эпизод фильма, когда командир Локотков отказывается взрывать мост, под которым предусмотрительные немцы пускают баржу с советскими военнопленными – они служат живым прикрытием, пока по мосту идет военный эшелон. Петушков впадает в настоящее бешенство и грозит застрелить саботажника. У Солоницына эта истерика срабатывает как бомба, сопоставимая с той, что тихо, но ощутимо взорвалась в монологе Алексея Петренко из следующей картины Германа 20 дней без войны. Похоже, это единственный эпизод в советском военном кино, где офицер, коммунист и, кажется, профессиональный партработник, выведен родней какого-нибудь гестаповского параноика в перчатках и с моноклем в глазу…
2 страницы
1 2  
|
|
|
|
Версия для печати
