Антон Сазонов
Профессиональный фигурист Андрей Грязев ворвался в мир кино одним прыжком. Антону Сазонову стихийно талантливый режиссер рассказал о том, какое место в его жизни занимают фигурное катание и кино, как он находит героев для своих фильмов и что собирается делать дальше.
Читать далее
|
|
|
|
|
25 августа 2009
Иван Денисов
Масумура говорил о своём фильме следующее: "Я хотел показать жестокость и бесчеловечность войны, которая уничтожает не только тело, но и разум… На войне ты не знаешь, удастся ли дожить до завтра, на первый план выходят сиюминутные интересы. Взаимное доверие здесь невозможно, жизнь во имя сегодняшнего дня возводится в абсолют". В таких условиях разворачиваются отношения Сакуры и доктора Окабе. Аяко Вакао в роли героини действительно снята Масумурой как сошедший на землю ангел. И в этом фильме актриса сыграла, наверное, лучшую роль. Хотя скептицизм и чёрная ирония Масумуры не оставляют его и в описании любви героев. Циник, наркоман и импотент Окабе автоматически выполняет свою работу, мрачно иронизируя над бессмысленностью войны, патриотизма и извращённостью самой сути работы военного врача (лечить солдат, чтобы вернуть их умирать на фронт или, как в данной ситуации, терять пациентов на операционном столе, либо увечить их ампутациями). Любовь Сакуры излечивает его от импотенции и даже пробуждает в нём какое-то подобие героизма. Но героизм слишком часто оказывается бессмысленным, поэтому Сакура пробуждает своего возлюбленного к жизни лишь для того, чтобы увидеть его смерть в жестокой перестрелке.
После Красного ангела военные фильмы воспринимаются совсем по-другому. Как я говорил, есть много отличных фильмов на эту тему. Но равных работе Масумуры - единицы. Если ограничиваться японским кино, то я бы выделил Историю проститутки Сейдзуна Сузуки и Под флагом Восходящего Солнца Киндзи Фукасаку. Что до часто восхваляемых Удела человеческого Масаки Кобаяши или Бирманской арфы Кона Итикавы, то, на мой взгляд, они проигрывают Красному ангелу по силе.
К 70-м всё лучшее в японском кино делалось в рамках жанровых фильмов. Поэтому данный период и стал пиком кинематографа Страны Восходящего Солнца. Масумура, как вы заметили, отметился едва ли не в каждом популярном жанре и почти всегда удачно. Собственно же в 70-е я бы прежде всего отметил его участие в самурайском киносериале Лезвие Хэнзо.
 Самурайское кино подвергалось последовательной трансформации с 1963 года. На смену традиционным коммерческим лентам Хироши Инагаки и поверхностным опусам Акиры Куросавы приходили жестокие, циничные и визуально ошеломительные работы Кадзуо Икехиро, Эйичи Кудо и им подобных. Воспевание самурайского благородства, желание угодить западным фестивалям японской экзотикой и неспешный темп с продуманной и не слишком реалистичной фехтовальной хореографией сменились беспощадным анализом ограниченности "бусидо", бешеной динамикой и кровавыми боями, чередовавшимися откровенными эротическими сценами. Для нового самурайского кино очень кстати пришлись комиксы Кадзуо Коике. Их жестокость и эротизм, выдающаяся работа постановщиков (Теруо Ишии, Тошийя Фудзита, Кендзи Мисуми) усиливались очень чёрной иронией и насмешкой над канонами устаревших "дзидай-гэки" - вспомним хотя бы дилогии Леди Кровавый Снег, Клан забывших о восьми добродетелях или серию Одинокий волк и волчонок. Лезвие Хэнзо тоже сочинил Коике (художником комиксов стал Такеши Канда) и в образе самурая - детектива Хэнзо Итами создал одного из самых неполиткорректных героев. Итами презирает власти и преступность в равной степени, прибегает к пыткам, беспощаден к врагам, а его сексуальной активности позавидуют Джеймс Бонд и Джон Шафт вместе взятые (детородный орган Хэнзо, кстати, выступает одним из орудий пыток, когда он допрашивает симпатичных преступниц). При этом Итами действительно охраняет закон и, следуя личным понятиям о чести, безукоризненно выполняет свою работу. Таким образом, персонаж, который в 50-е годы был бы в самурайском кино обязательным злодеем, в 70-е стал безусловным героем и своеобразным ответом японского кино полицейским-мстителям из американских "городских вестернов" того времени.
Воплощать образ Хэнзо на экране предстояло уже знакомому нам Шинтаро Кацу. Прошлые роли актёра в сериях Затоичи, Дурная репутация и Солдат-якудза уже делали Итами симпатичным зрителю. К тому же Кацу, создавший к тому моменту собственную кинокомпанию, постарался привлечь только лучшие силы. Первый фильм про Итами, Меч правосудия (1972), делал опытный Кендзи Мисуми, успешно работавший и на экранизациях комикса Коике Одинокий волк и волчонок. Сам Коике работал над сценарием Меча правосудия. Увы, фильм получился не слишком удачным, рыхлым и не особенно зрелищным, запоминающимся разве безупречной игрой Кацу. Тогда к работе и был привлечён Ясудзо Масумура.
В Ловушке (1973) Масумура выступил режиссёром и сценаристом. Мастер очень точно прочувствовал, что требуется для успеха. Фильм изобилует мастерски срежиссированными схватками, в нём достаточно эротических сцен, сюжетных поворотов хватит на несколько полицейских триллеров, а динамичное действие напоминает о запредельных скоростях Гигантов и игрушек. Плюс точные цитаты из спагетти-вестернов Серджо Леоне или Джанфранко Паролини и глумливое выворачивание наизнанку канонов самурайской классики. По сюжету очередное расследование выводит Хэнзо на беспощадную банду убийц (похожую на зарвавшихся революционеров) и на слепо следующего самурайскому кодексу ронина. Итами, отмахиваясь от происков начальства , разделывается с бандой, а потом сходится в решающем поединке с основным соперником – тем самым ронином. Расправившись с ослеплённым самурайскими традициями врагом, Хэнзо удостаивает его презрительной эпитафией: "Дурак…" и возвращается к исполнению долга.
Серия о Хэнзо Итами закончилась третьим фильмом, У кого золото? (1974). Масумура ограничился работой над сценарием, тогда как постановку осуществил Йошио Инуэ. Неплохой режиссёр - но не более того. И это заметно. Хотя сценарий предполагал ироничный комментарий на темы вреда и пользы заимствований у Запада, Инуэ сделал просто крепкий фильм с непременными дуэлями, эротикой и традиционно качественной работой исполнителя главной роли. Поэтому история о Хэнзо, помогающем прозападному реформатору, достойно завершила трилогию, но уступила Ловушке.
В середине 70-х сбылась давняя мечта единственной и неповторимой Мейко Кадзи. Эта потрясающая актриса со времён второплановых ролей на "Никкацу" грезила о сотрудничестве с автором Боящегося смерти. И вот она, покорившая "Никкацу", затем приобретшая мифический статус на "Тоэй" (Заключённая Скорпион) и поразившая всех драматическим талантом у Фукасаку (Бои без чести и жалости 2), наконец-то встретилась с Масумурой. Результат превзошёл ожидания. Масумура сделал три фильма с Кадзи, самым знаменитым из которых стала версия классического произведения Мондзаэмона Тикамацу Двойное самоубийство в Сонедзаки (1978). У фильма были трудности с финансированием (суперзвезда Кадзи практически полностью отказалась от гонорара, чтобы закончить съёмки), но в итоге фильм стал лучшей экранизацией классической пьесы. Масумура не стал напоминать о своих сатирических талантах и язвительном юморе, а превратил фильм в гимн красоте и таланту Кадзи. То, что камера Масумуры умеет воспевать женскую красоту, все помнят по его сотрудничеству с Аяко Вакао. То, что киногеничности Кадзи нет аналогов, всем тоже известно. И вот Двойное самоубийство соединило этих замечательных мастеров и подарило зрителям фильм, в котором "Кадзи внушает священный восторг", а Масумура "рассказывает нам о последних часах в жизни влюблённых героев с волшебной простотой, умело раскрывая перед зрителями чувства, которые скрывают персонажи" (обе цитаты принадлежат Крису Дежардену). Роль в Двойном самоубийстве остаётся любимой у Кадзи.
Кризис японского кино 80-х коснулся и нашего героя. После Двойного самоубийства режиссёр уже не радовал зрителей однозначными шедеврами. Да и вообще почти перестал снимать. Можно вспомнить мелодраму 1980 года Райский сад, но не из-за художественных особенностей. Просто для съёмок этой любовной истории Масумура вернулся в хорошо знакомую ему Италию и, пользуясь особенностями японской цензуры (более либеральной к копродукциям), поразил своих соотечественников небывалой (по меркам японского мейнстримного кино) смелостью в показе обнажённой натуры. Поклонники порадовались, что Масумура продолжает издеваться над устоями своей культуры. Англоязычные критики поупражнялись в остроумии по поводу подходящей фамилии актрисы Райского сада (её зовут Леонора Фани, а в английском языке "Fani" созвучно разговорному обозначению той самой части женского тела, которую нельзя показывать в японском кино, но которую удалось показать Масумуре). Но сам фильм эффекта, равного прежним достижениям режиссёра, не произвёл.
Ясудзо Масумура умер 23 ноября 1986. Шок от ранней кончины выдающегося мастера точнее всего передала несравненная Мейко Кадзи: "Если я о чём и жалею в жизни, то только о том, что сделала так мало фильмов с Масумурой и больше никогда не смогу с ним работать".
Критик Марк Перансон охарактеризовал работы Масумуры так: "Его фильмы - о свободе делать то, что пожелаешь, и об осложнениях, которые это может вызвать". Наверное, нечто подобное можно сказать и о самом режиссёре. Его желание сохранять свободу и оригинальность, может, и лишило его возможности дряхлеть в пантеоне академической критики или маяться от чрезмерного внимания ярых почитателей. Но вряд ли это плохо. Как-никак именно благодаря оригиналам вроде Ясудзо Масумуры мы продолжаем ждать от кино чего-то нового и удивительного.
4 страницы
 1 2 3 4
|
|
|
|
Версия для печати
