Если и стоит слушать чьи-то кинорекомендации, то точно не критиков и вряд ли - режиссёров. Мнения актрис - гораздо интереснее и заслуживают куда больше внимания. Поэтому главным доводом в пользу того, что фильмы Ясудзо Масумуры надо обязательно смотреть, для меня являются слова единственной и неповторимой Мейко Кадзи, сделавшей с ним несколько фильмов: "Я мечтала о съёмках у него с начала карьеры. Масумура – перфекционист. Мне не доводилось работать с подобными режиссёрами. В нём чувствовалась удивительная внутренняя сила. Я очень многому научилась у Масумуры… Он сильно отличался от всех японских кинематографистов. Масумура был мастером мирового значения. Когда я испытываю творческие или жизненные проблемы, то всегда вспоминаю его слова и советы, и они никогда меня не подводят". Напомню, что Самая Главная Женщина Японского Кино работала с такими людьми, как Киндзи Фукасаку, Теруо Ишии и Кон Итикава (и это лишь малая часть постановщиков, сотрудничавших с Кадзи), но только о Масумуре она отзывается с таким восхищением.

Кадзи, впрочем, не одинока. О Масумуре всегда отзываются с восхищением, кинематографисты исправно включают его в списки своих любимых авторов, а имя его знакомо всем поклонникам японского кино. При этом режиссёр счастливо избежал попадания в число избранных, которых академическая кинокритика постепенно умерщвляет своими восторгами. Вокруг Масумуры не образовался культ яростных поклонников, которые бьются в падучей при малейшем упоминании его имени без эпитета "великий". К "модным" авторам он также не относится. На Масумуру и на его фильмы ярлык не навесишь. Он сочетал западный подход к кино с традиционно японским, жанровое кино с проблемным, устоявшиеся приёмы с новаторскими и был скептичен по отношению ко всем политическим веяниям. Идеальная позиция для режиссёра, озабоченного своей свободой больше, чем признанием или желанием угодить критике. Поэтому в день юбилея Масумуры вспомним, как складывалась карьера этого оригинала.

Ясудзо Масумура родился 25 августа 1924 года в Кофу, что на острове Хонсю. До войны мало что указывало на будущую кинодеятельность Масумуры, так как при поступлении в Токийский университет он выбрал юриспруденцию. Война помешала закончить образование, а когда после её окончания Масумура вернулся для продолжения учёбы, то изучать он предпочёл уже философию. После окончания университета новоявленный философ неожиданно оказался не среди уравновешенных соотечественников-интеллектуалов, а среди шумных и эмоциональных итальянских кинематографистов. Да, в 1949 году Масумура отправился в Европу, где обучался киномастерству в римском Экспериментальном Центре Кинематографа. Тогда судьба столкнула нашего героя с такими людьми, как Антониони, Висконти и Феллини. К счастью, претенциозность, занудство и назидательность, присущие вышеперечисленным режиссёрам японцу не передались. Он перенял только профессиональные навыки, а сравнивать его в будущем станут скорее с американскими оригиналами вроде Сэмюэла Фуллера или Престона Стёрджеса. Но Масумура-эссеист по сию пору считается непревзойдённым специалистом по итальянскому кино вообще и Антониони в частности.

В 1953 Масумура вернулся в Японию. Пребывание в Европе сделало его едва ли не главным космополитом японского кино, к тому же помогло избежать активного участия в левых движениях начала 50-х. Масумура начал работать на студии "Дайэй", сначала, как и положено, ассистентом. Чаще всего у Кона Итикавы, хотя попадал он и на площадку других мэтров, например, Кендзи Мидзогути. К своим титулованным боссам Масумура относился без особого пиетета и вполне мог их покритиковать в эссеистике. А его слова про Итикаву "он не даёт нам почувствовать человеческие чувства и эмоции, а лишь взирает на них со стороны" многие считают самой точной характеристикой этого режиссёра.

Дебют Масумуры состоялся в 1957 году. Поцелуи рассказывали вроде бы обычную историю любви молодых людей, но в этом фильме зрителей привлекала раскованность постановщика, его уверенное владение ручной камерой, желание вырваться за пределы павильонов и дать зрителю почувствовать себя на улицах Токио, рядом с героями фильма. Поцелуи и вышедший за год до них Безумный плод Ко Накахиры своей внутренней свободой предвосхитили появление японской "новой волны", да и французской, наверное, тоже. В 1958 знаменитая статья Нагисы Осимы "Прорыв?" была полна восхищения фильмами Масумуры и Накахиры за их желание "порвать с устоявшимися традициями японского кино". Сам Масумура объяснял свою позицию так: "Моя цель – передавать на экран идеи и страдания человека… В японском обществе, которое подчиняется регламентации, свободы и индивидуальности не существует. Главная тема японского кино – эмоции людей, у которых нет иного выбора, кроме как следовать нормам общества. Когда чувства и свобода подавляются обществом, кинематографу остаётся лишь освещать внутреннее состояние своих персонажей. Но после пребывания в Европе я хотел показать сильных и свободных людей, которых повстречал там. Пусть здесь, в Японии, это остаётся только идеей".
Из-за ранних фильмов Масумуру порой причисляют к "новой волне", но лучше этого не делать. Масумура проложил путь новому поколению режиссёров и придал японскому кино ощущение свободы, но в дальнейшем, когда "новая волна" сосредоточилась на левацкой политике, претенциозности и заимствованиях их европейского кино, режиссёр от неё ощутимо дистанцировался. Возможность пробовать себя в разных жанрах и нежелание быть скованным политикой оказались сильнее. Поэтому "новая волна" Японии – это Осима, Сёхей Имамура или Масао Адачи, но вряд ли Масумура или Накахира (последний в 60-70-е сосредоточился на изобретательных экшн-триллерах, достигнув наивысшего уровня в анархических боевиках из серии "Полукровка Рика").

Вышедшие в 1958 и 1962 году соответственно, фильмы Масумуры Гиганты и игрушки и Чёрная испытательная модель образуют своеобразную дилогию, целью которой стала атака на большой бизнес и корпоративную этику. Режиссёр после этих картин стал главным сатириком японского кино, беспощадно высмеяв все особенности Японии конца 50-х.

Гиганты и игрушки напоминают нам о традиции американской циничной комедии. Язвительность Уильяма Уэллмена (Ничего святого) здесь расцвечена красками Фрэнка Тэшлина (Испортит ли успех Рока Хантера?), а действие несётся на скоростях Престона Стёрджеса (Чудо Морган-крика). Но при всём уважении к американским мастерам надо заметить, что Масумура их превосходит, следуя тактике "выжженной земли". В мире Гигантов и игрушек злая насмешка режиссёра не щадит никого. Фильм рассказывает о конкуренции между крупными кондитерскими компаниями, использующими любые методы для продвижения продукции. В ход идут реклама, розыгрыш призов, благотворительность, патриотизм и т.п. И пока молодой менеджер Ниши пытается соотнести желание сделать карьеру с понятиями чести и благородства, весь его идеализм рушится под напором реальности. Основной объект сатиры очевиден – бизнес и безумное соединение всего худшего в западном капитализме с традициями японского коллективизма. Но по ходу сюжета Масумура издевается над культом знаменитостей, глупостью потребителя, примитивностью поп-культуры, идеализмом и всем, над чем только можно (и нельзя). Прибавьте головокружительный темп и яркие цвета, и вы получите "клиповую стилистику" задолго до того, как это выражение вошло в кинематографический обиход. Если продолжить сравнения Гигантов с западным кино, то, наверное, ближайшим соседом шедевра Масумуры окажется снятый много позже фильм По ту сторону долины кукол великого Расса Майера - такое же стремительное и издевательское зрелище. И если Масумура издевается над капиталистической поп-культурой, подавая сатиру в манере агрессивного рекламного ролика, то Майер расправляется с пустотой контркультуры при помощи стилистики рок-видеоклипа. Но результатом у обоих выдающихся постановщиков становятся незабываемые произведения искусства. Рассказ же о Гигантах и игрушках завершим ещё одной цитатой из Осимы: "Масумура отворачивается от надоевшей лирики, реалий и атмосферы японского кино, а заодно и от правил японского общества. И тем самым добивается ошеломительного эффекта".