Иван Кислый
Неполным будет утверждение, что в Аире Вайда виртуозно соединил литературную основу с документалистикой. Нет, более того: он поставил под вопрос сосуществование жизни и кинематографа. Вайда спрашивает: перестает ли жизнь, заснятая на пленку, быть жизнью? И дает вполне однозначный ответ.
Читать далее
|
|
|
|
|
13 августа 2009
Джефф Бейс Перевод: Ольга Надольская
 Мы хотим представить вашему вниманию собрание самых выразительных кинематографических приемов, которыми пользовался Альфред Хичкок. Внимательно изучив многочисленные книги и интервью с ним, мы систематизировали полученную информацию таким образом, чтобы упростить ее восприятие.
Этот материал будет интересен в первую очередь кинорежиссерам, пребывающим в состоянии уныния и депрессии по причине того, что их собственные фильмы столь посредственны, что никто не станет их смотреть. Перестаньте сокрушаться и сосредоточьтесь. То, о чем здесь пойдет речь, спасет вашу карьеру (по крайней мере, до завтрашнего утра!)
ШАГ 1: Увлечь зрителя
Вносите изменения в сценарий так, чтобы он был рассчитан на аудиторию. Нет ничего важнее того, какое воздействие окажет на зрителей любая из сцен. Убедитесь, что содержание увлекает и захватывает их. Заставьте персонажей раззадорить зрителей и поддерживать в них неослабевающий интерес.
Хичкок знал, что заставляет людей часами просиживать в темном кинозале, наблюдая за изображением на экране. Они делают это, чтобы получить удовольствие. Как и те, кто катается на американских горках, устремляясь вниз на предельно высокой скорости, кинозрители знают, что находятся в безопасности. Будучи режиссером фильма, вы можете бросать в них различные предметы, сталкивать их с отвесной скалы или втягивать в опасную любовную историю – они знают, что с ними ничего не случится. Они уверены в том, что смогут выстоять в любой ситуации и вернуться к обычной жизни. И чем больше удовольствия они получат, тем скорее они придут снова и будут просить еще. (Готлиб)
ШАГ 2: В кадре - эмоция
Эмоция (будь то страх, смех, удивление, грусть, гнев, скука и т.д.) является конечной целью каждой сцены. При установке камеры в первую очередь необходимо учитывать, какие эмоции вы хотите вызвать у аудитории в данный конкретный момент. Эмоцию рождает взгляд. Вы можете контролировать глубину эмоции, располагая камеру ближе или дальше от глаз актера. Крупный план наполняет кадр эмоцией, а плавный переход к общему плану развеивает ее. Резкий переход от общего к крупному плану вызывает у зрителя внезапное удивление. Необычный план сверху способен усилить драматическое напряжение. (Трюффо)
Хичкок использовал теорию приближения для построения каждой сцены. Все эти вариации являются способом заставить зрителя напрячься или, наоборот, расслабиться. Хичкок сравнивал свою работу с работой композитора, пишущего партитуру, с той лишь разницей, что вместо музыкальных инструментов режиссер играет на эмоциях аудитории!
ШАГ 3: Камера - не просто камера
Камере следует присвоить человеческие качества и дать возможность пытливо исследовать комнату в поисках чего-либо подозрительного. Это позволит зрителям почувствовать себя вовлеченными в раскрытие дела. Сцены могут часто начинаться с панорамирования комнаты, чередующегося с крупными планами отдельных предметов, задействованных в ходе сюжета.
Этот прием восходит к началу работы Хичкока в немом кино. В отсутствие звука режиссеры вынуждены были изобретать способы рассказать историю через последовательность лишь визуальных образов и идей. Хичкок говорил, что все изменилось самым решительным образом, когда в кино в 1930-х годах, наконец, появился звук. Все вдруг обратились к диалогически ориентированному материалу, основанному на сценариях для театральных подмостков. Кинематограф начал полагаться на речь актеров, и визуальная форма повествования оказалась практически забытой. (Трюффо). Всегда используйте камеру как нечто большее, чем просто камеру.
ШАГ 4: Диалог ничего не значит
Одного из персонажей в сцене диалога необходимо чем-нибудь занять. Он может отвести глаза в то время, когда его собеседник этого не видит. Это хороший способ вовлечь зрителя в тайный мир персонажа.
"Люди не всегда высказывают сокровенные мысли друг другу, – говорил Хичкок. – Разговор может быть довольно банальным, но именно глаза чаще всего выдают то, о чем человек думает или в чем испытывает необходимость". В центре внимания не должно быть то, о чем персонажи говорят на самом деле. Поместите в кадр что-то еще. Обращайтесь к диалогу только в том случае, если без него нельзя обойтись.
"Другими словами, у нас нет листа бумаги, или листа бумаги и печатной машинки, но есть прямоугольный экран в кинотеатре", - говорил Хичкок. (Шикель)
ШАГ 5: Субъективный монтаж
 Джимми Стюарт смотрит на собачку, после чего мы видим, как он улыбается. Джимми Стюарт смотрит на полуодетую девицу, и мы снова видим, как он улыбается. В каждом из этих двух случае улыбка имеет разные значения, несмотря на то, что это одна и та же улыбка.
Передача мыслей персонажа без их озвучивания в диалоге осуществляется посредством использования последовательности кадров, снятых с позиции персонажа. Это субъективный монтаж. Вы берете изображение глаз персонажа и монтируете его с изображением объекта, на который тот смотрит.
- Начните с крупного плана актера
- Перейдите к плану объекта, который он видит
- Вернитесь к актеру, чтобы показать его реакцию
- Повторите при желании
Вы можете переводить камеру с актера на объект и обратно столько раз, сколько понадобится для создания напряжения. Зрителям не будет скучно. Это самая сильная кинематографическая форма, по своему воздействию превосходящая даже актерскую игру. Чтобы еще усилить ее, заставьте актера двигаться по направлению к объекту. Снимите план в движении, чтобы показать изменение перспективы по ходу его приближения. У зрителей появится ощущение, что они соучаствуют в действиях персонажа. Хичкок называл это "чистым кино". (Трюффо)
Замечание: Если за персонажем с субъективной позиции наблюдает другой человек, он должен смотреть прямо в камеру.
ШАГ 6: Монтаж дает власть
Дробите действие на серию последовательных крупных планов. Не пренебрегайте этим основополагающим приемом. Не путайте его с нарезкой случайных кадров в сцене борьбы, призванной создать беспорядок. Напротив, тщательно отбирайте крупные планы рук, лица, пистолета, падающего на пол, увязывая их друг с другом, чтобы рассказать историю. Таким образом вы сможете изобразить событие, показав различные его составляющие и в то же время сохранив контроль над хронометражем. Вы также можете скрыть отдельные моменты события, чтобы задействовать воображение зрителей. (Трюффо)
Хичкок говорил о "передаче ощущения опасности с экрана в зрительный зал". (Шикель) В знаменитой сцене в душе в фильме Психоз (1960) монтаж используется, чтобы скрыть насилие. Вы не увидите нож, наносящий удары Дженет Ли. Ощущение происходящего насилия создается за счет быстрого монтажа, и убийство происходит скорее в воображении зрителей, чем на экране. Важно также знать, когда необходимость в монтаже отпадает.(Трюффо)
Основное правило: Всякий раз, когда на экране должно произойти что-то важное, используйте крупный план. Убедитесь, что зрители смогут все увидеть.
3 страницы
1 2 3  
|
|
|
|
Версия для печати
