ОБЗОРЫ
Как из скучного фильма сделать триллер в стиле Хичкока
Мы хотим представить вашему вниманию собрание самых выразительных кинематографических приемов, которыми пользовался Альфред Хичкок. Внимательно изучив многочисленные книги и интервью с ним, мы систематизировали полученную информацию таким образом, чтобы упростить ее восприятие.
Этот материал будет интересен в первую очередь кинорежиссерам, пребывающим в состоянии уныния и депрессии по причине того, что их собственные фильмы столь посредственны, что никто не станет их смотреть. Перестаньте сокрушаться и сосредоточьтесь. То, о чем здесь пойдет речь, спасет вашу карьеру (по крайней мере, до завтрашнего утра!)
ШАГ 1: Увлечь зрителя
Вносите изменения в сценарий так, чтобы он был рассчитан на аудиторию. Нет ничего важнее того, какое воздействие окажет на зрителей любая из сцен. Убедитесь, что содержание увлекает и захватывает их. Заставьте персонажей раззадорить зрителей и поддерживать в них неослабевающий интерес.
Этот материал будет интересен в первую очередь кинорежиссерам, пребывающим в состоянии уныния и депрессии по причине того, что их собственные фильмы столь посредственны, что никто не станет их смотреть. Перестаньте сокрушаться и сосредоточьтесь. То, о чем здесь пойдет речь, спасет вашу карьеру (по крайней мере, до завтрашнего утра!)
ШАГ 1: Увлечь зрителя
Вносите изменения в сценарий так, чтобы он был рассчитан на аудиторию. Нет ничего важнее того, какое воздействие окажет на зрителей любая из сцен. Убедитесь, что содержание увлекает и захватывает их. Заставьте персонажей раззадорить зрителей и поддерживать в них неослабевающий интерес.
Хичкок знал, что заставляет людей часами просиживать в темном кинозале, наблюдая за изображением на экране. Они делают это, чтобы получить удовольствие. Как и те, кто катается на американских горках, устремляясь вниз на предельно высокой скорости, кинозрители знают, что находятся в безопасности. Будучи режиссером фильма, вы можете бросать в них различные предметы, сталкивать их с отвесной скалы или втягивать в опасную любовную историю – они знают, что с ними ничего не случится. Они уверены в том, что смогут выстоять в любой ситуации и вернуться к обычной жизни. И чем больше удовольствия они получат, тем скорее они придут снова и будут просить еще. (Готлиб)
ШАГ 2: В кадре - эмоция
Эмоция (будь то страх, смех, удивление, грусть, гнев, скука и т.д.) является конечной целью каждой сцены. При установке камеры в первую очередь необходимо учитывать, какие эмоции вы хотите вызвать у аудитории в данный конкретный момент. Эмоцию рождает взгляд. Вы можете контролировать глубину эмоции, располагая камеру ближе или дальше от глаз актера. Крупный план наполняет кадр эмоцией, а плавный переход к общему плану развеивает ее. Резкий переход от общего к крупному плану вызывает у зрителя внезапное удивление. Необычный план сверху способен усилить драматическое напряжение. (Трюффо)
Хичкок использовал теорию приближения для построения каждой сцены. Все эти вариации являются способом заставить зрителя напрячься или, наоборот, расслабиться. Хичкок сравнивал свою работу с работой композитора, пишущего партитуру, с той лишь разницей, что вместо музыкальных инструментов режиссер играет на эмоциях аудитории!
ШАГ 3: Камера - не просто камера
Камере следует присвоить человеческие качества и дать возможность пытливо исследовать комнату в поисках чего-либо подозрительного. Это позволит зрителям почувствовать себя вовлеченными в раскрытие дела. Сцены могут часто начинаться с панорамирования комнаты, чередующегося с крупными планами отдельных предметов, задействованных в ходе сюжета.
Этот прием восходит к началу работы Хичкока в немом кино. В отсутствие звука режиссеры вынуждены были изобретать способы рассказать историю через последовательность лишь визуальных образов и идей. Хичкок говорил, что все изменилось самым решительным образом, когда в кино в 1930-х годах, наконец, появился звук. Все вдруг обратились к диалогически ориентированному материалу, основанному на сценариях для театральных подмостков. Кинематограф начал полагаться на речь актеров, и визуальная форма повествования оказалась практически забытой. (Трюффо). Всегда используйте камеру как нечто большее, чем просто камеру.
ШАГ 4: Диалог ничего не значит
Одного из персонажей в сцене диалога необходимо чем-нибудь занять. Он может отвести глаза в то время, когда его собеседник этого не видит. Это хороший способ вовлечь зрителя в тайный мир персонажа.
"Люди не всегда высказывают сокровенные мысли друг другу, – говорил Хичкок. – Разговор может быть довольно банальным, но именно глаза чаще всего выдают то, о чем человек думает или в чем испытывает необходимость". В центре внимания не должно быть то, о чем персонажи говорят на самом деле. Поместите в кадр что-то еще. Обращайтесь к диалогу только в том случае, если без него нельзя обойтись.
"Другими словами, у нас нет листа бумаги, или листа бумаги и печатной машинки, но есть прямоугольный экран в кинотеатре", - говорил Хичкок. (Шикель)
ШАГ 5: Субъективный монтаж
Джимми Стюарт смотрит на собачку, после чего мы видим, как он улыбается. Джимми Стюарт смотрит на полуодетую девицу, и мы снова видим, как он улыбается. В каждом из этих двух случае улыбка имеет разные значения, несмотря на то, что это одна и та же улыбка.
Передача мыслей персонажа без их озвучивания в диалоге осуществляется посредством использования последовательности кадров, снятых с позиции персонажа. Это субъективный монтаж. Вы берете изображение глаз персонажа и монтируете его с изображением объекта, на который тот смотрит.
- Начните с крупного плана актера
- Перейдите к плану объекта, который он видит
- Вернитесь к актеру, чтобы показать его реакцию
- Повторите при желании
Вы можете переводить камеру с актера на объект и обратно столько раз, сколько понадобится для создания напряжения. Зрителям не будет скучно. Это самая сильная кинематографическая форма, по своему воздействию превосходящая даже актерскую игру. Чтобы еще усилить ее, заставьте актера двигаться по направлению к объекту. Снимите план в движении, чтобы показать изменение перспективы по ходу его приближения. У зрителей появится ощущение, что они соучаствуют в действиях персонажа. Хичкок называл это "чистым кино". (Трюффо)
Замечание: Если за персонажем с субъективной позиции наблюдает другой человек, он должен смотреть прямо в камеру.
ШАГ 6: Монтаж дает власть
Дробите действие на серию последовательных крупных планов. Не пренебрегайте этим основополагающим приемом. Не путайте его с нарезкой случайных кадров в сцене борьбы, призванной создать беспорядок. Напротив, тщательно отбирайте крупные планы рук, лица, пистолета, падающего на пол, увязывая их друг с другом, чтобы рассказать историю. Таким образом вы сможете изобразить событие, показав различные его составляющие и в то же время сохранив контроль над хронометражем. Вы также можете скрыть отдельные моменты события, чтобы задействовать воображение зрителей. (Трюффо)
Хичкок говорил о "передаче ощущения опасности с экрана в зрительный зал". (Шикель) В знаменитой сцене в душе в фильме Психоз (1960) монтаж используется, чтобы скрыть насилие. Вы не увидите нож, наносящий удары Дженет Ли. Ощущение происходящего насилия создается за счет быстрого монтажа, и убийство происходит скорее в воображении зрителей, чем на экране. Важно также знать, когда необходимость в монтаже отпадает.(Трюффо)
Основное правило: Всякий раз, когда на экране должно произойти что-то важное, используйте крупный план. Убедитесь, что зрители смогут все увидеть.
ШАГ 2: В кадре - эмоция
Эмоция (будь то страх, смех, удивление, грусть, гнев, скука и т.д.) является конечной целью каждой сцены. При установке камеры в первую очередь необходимо учитывать, какие эмоции вы хотите вызвать у аудитории в данный конкретный момент. Эмоцию рождает взгляд. Вы можете контролировать глубину эмоции, располагая камеру ближе или дальше от глаз актера. Крупный план наполняет кадр эмоцией, а плавный переход к общему плану развеивает ее. Резкий переход от общего к крупному плану вызывает у зрителя внезапное удивление. Необычный план сверху способен усилить драматическое напряжение. (Трюффо)
Хичкок использовал теорию приближения для построения каждой сцены. Все эти вариации являются способом заставить зрителя напрячься или, наоборот, расслабиться. Хичкок сравнивал свою работу с работой композитора, пишущего партитуру, с той лишь разницей, что вместо музыкальных инструментов режиссер играет на эмоциях аудитории!
ШАГ 3: Камера - не просто камера
Камере следует присвоить человеческие качества и дать возможность пытливо исследовать комнату в поисках чего-либо подозрительного. Это позволит зрителям почувствовать себя вовлеченными в раскрытие дела. Сцены могут часто начинаться с панорамирования комнаты, чередующегося с крупными планами отдельных предметов, задействованных в ходе сюжета.
Этот прием восходит к началу работы Хичкока в немом кино. В отсутствие звука режиссеры вынуждены были изобретать способы рассказать историю через последовательность лишь визуальных образов и идей. Хичкок говорил, что все изменилось самым решительным образом, когда в кино в 1930-х годах, наконец, появился звук. Все вдруг обратились к диалогически ориентированному материалу, основанному на сценариях для театральных подмостков. Кинематограф начал полагаться на речь актеров, и визуальная форма повествования оказалась практически забытой. (Трюффо). Всегда используйте камеру как нечто большее, чем просто камеру.
ШАГ 4: Диалог ничего не значит
Одного из персонажей в сцене диалога необходимо чем-нибудь занять. Он может отвести глаза в то время, когда его собеседник этого не видит. Это хороший способ вовлечь зрителя в тайный мир персонажа.
"Люди не всегда высказывают сокровенные мысли друг другу, – говорил Хичкок. – Разговор может быть довольно банальным, но именно глаза чаще всего выдают то, о чем человек думает или в чем испытывает необходимость". В центре внимания не должно быть то, о чем персонажи говорят на самом деле. Поместите в кадр что-то еще. Обращайтесь к диалогу только в том случае, если без него нельзя обойтись.
"Другими словами, у нас нет листа бумаги, или листа бумаги и печатной машинки, но есть прямоугольный экран в кинотеатре", - говорил Хичкок. (Шикель)
ШАГ 5: Субъективный монтаж
Передача мыслей персонажа без их озвучивания в диалоге осуществляется посредством использования последовательности кадров, снятых с позиции персонажа. Это субъективный монтаж. Вы берете изображение глаз персонажа и монтируете его с изображением объекта, на который тот смотрит.
- Начните с крупного плана актера
- Перейдите к плану объекта, который он видит
- Вернитесь к актеру, чтобы показать его реакцию
- Повторите при желании
Вы можете переводить камеру с актера на объект и обратно столько раз, сколько понадобится для создания напряжения. Зрителям не будет скучно. Это самая сильная кинематографическая форма, по своему воздействию превосходящая даже актерскую игру. Чтобы еще усилить ее, заставьте актера двигаться по направлению к объекту. Снимите план в движении, чтобы показать изменение перспективы по ходу его приближения. У зрителей появится ощущение, что они соучаствуют в действиях персонажа. Хичкок называл это "чистым кино". (Трюффо)
Замечание: Если за персонажем с субъективной позиции наблюдает другой человек, он должен смотреть прямо в камеру.
ШАГ 6: Монтаж дает власть
Дробите действие на серию последовательных крупных планов. Не пренебрегайте этим основополагающим приемом. Не путайте его с нарезкой случайных кадров в сцене борьбы, призванной создать беспорядок. Напротив, тщательно отбирайте крупные планы рук, лица, пистолета, падающего на пол, увязывая их друг с другом, чтобы рассказать историю. Таким образом вы сможете изобразить событие, показав различные его составляющие и в то же время сохранив контроль над хронометражем. Вы также можете скрыть отдельные моменты события, чтобы задействовать воображение зрителей. (Трюффо)
Хичкок говорил о "передаче ощущения опасности с экрана в зрительный зал". (Шикель) В знаменитой сцене в душе в фильме Психоз (1960) монтаж используется, чтобы скрыть насилие. Вы не увидите нож, наносящий удары Дженет Ли. Ощущение происходящего насилия создается за счет быстрого монтажа, и убийство происходит скорее в воображении зрителей, чем на экране. Важно также знать, когда необходимость в монтаже отпадает.(Трюффо)
Основное правило: Всякий раз, когда на экране должно произойти что-то важное, используйте крупный план. Убедитесь, что зрители смогут все увидеть.
ШАГ 7: Придерживайтесь простоты!
Если сюжет запутан и требует от зрителя сильной концентрации внимания, вам никогда не удастся достичь саспенса. Ключ к созданию грубой хичкоковской энергии содержится в использовании простых, линейных сюжетов, развитие которых легко прослеживается зрителем. Сценарий необходимо упростить, чтобы создать максимальный драматический эффект. Исключите из него весь лишний материал и добейтесь ясности в изложении. Любая из сцен должна включать в себя только самые необходимые составляющие, способные увлечь аудиторию. Как говорил Хичкок, "что такое драма, как не сама жизнь, из которой вырезали скучные подробности…" (Трюффо)
Абстрактный сюжет прискучивает зрителям. По этой причине Хичкок тяготел к использованию криминальных сюжетов со шпионами, убийствами и побегами от полиции. Такого рода сюжеты позволяют играть на чувстве страха, но не являются обязательными для всех фильмов.
ШАГ 8: Персонажи должны нарушать клише
Создавайте персонажи, прямо противоположные тем, которых зрители ожидают увидеть на экране. Одарите блондинку умом, наделите кубинца французским акцентом, а преступников сделайте богатыми и удачливыми. Они должны быть непредсказуемыми, принимать решения, повинуясь внезапному порыву, а не логике развития сюжета. Такие парадоксальные персонажи кажутся зрителям более реалистичными и больше подходят для того, чтобы участвовать в неожиданных сюжетных поворотах.
В хичкоковском мире преступники, как правило, принадлежат к высшим слоям общества, о чем бы вы сами никогда не догадались, полицейские и политики выставляют себя форменными идиотами, невинные оказываются на скамье подсудимых, а злодеям все сходит с рук ввиду того, что они ни у кого не вызывают подозрения. Персонажи никогда не перестают удивлять вас.
ШАГ 9: Используйте юмор, чтобы добавить напряженности
Юмор является неотъемлемой составляющей хичкоковских историй. Представьте, что вы решили подшутить над главным героем фильма. Поместите его в неловкую ситуацию. Неожиданный розыгрыш, случайное стечение обстоятельств, самое худшее из того, что может произойти – используйте все для создания напряженности.
В фильме Марни (1964) Типпи Хедрен, совершив кражу денег из сейфа, собирается покинуть место преступления, как вдруг замечает уборщицу, моющую пол в соседней комнате. Та ни о чем не подозревает. Хедрен арестуют, если уборщица увидит ее, но зрители надеются, что героине все же удастся уйти незамеченной. Чем энергичнее уборщица работает шваброй и чем выше вероятность того, что она заметит Хедрен, тем больше напряжение.
Вы также можете обнаружить, что Хичкок часто использовал комичных старух с целью привнести в свои фильмы немного простодушного юмора. Пожилые женщины у него, как правило, отличаются упрямством, болтливостью и весьма лояльными взглядами на преступность. И если кто-то совершил злодеяние, они вполне могли быть пособницами!
ШАГ 10: Два события, происходящих одновременно
Добавьте в сцену напряжения, используя контрастирующие ситуации. Покажите два не связанных друг с другом события, происходящих одновременно. В то время как зрители внимательно следят за основным действием, введите дополнительное. Последнее, как правило, должно представлять собой юмористическую уловку, не имеющую особого значения (для этой цели может служить диалог). Оно используется лишь как своего рода помеха.
В фильме Человек, который слишком много знал (1956) Джимми Стюарт и Дорис Дэй ведут напряженный разговор по телефону, когда в их гостиничный номер входят нежданные гости. Их появление, сопровождающееся шутками и смехом, выступает резким контрапунктом к основному действию. В Завороженном (1945) Ингрид Бергман замечает записку, подброшенную под дверь. В тот момент, когда героиня собирается поднять записку, в комнату входят ее коллеги и заводят разговор об исчезновении Грегори Пека, не подозревая, что у них под ногами лежит послание от него! Как результат – зрители уделяют больше внимания происходящему.
ШАГ 11: Саспенс - это информация
"Информация" очень важна для нагнетания саспенса, покажите зрителям то, чего не видят персонажи. Если последним угрожает опасность, дайте знать об этом в самом начале сцены и дальше выстраивайте ее, как обычно. Постоянное напоминание о нависшей угрозе будет создавать саспенс. Помните только: саспенс не распространяется на сознание персонажей. Они не должны ни о чем подозревать. (Шикель, Трюффо)
В фильме Семейный заговор (1976) зрители знают, что из автомобиля вытекает тормозная жидкость, задолго до того, как об этом станет известно персонажам. В Психозе (1960) нас предупреждают о сумасшедшей матери хозяина мотеля раньше, чем детектива (Мартин Бэлсом) - поэтому сцена, в которой тот входит в дом, является одной из самых напряженных в творчестве Хичкока.
"Самое главное, что необходимо для достижения саспенса, это осведомленность зрителей обо всех происходящих на экране событиях". Альфред Хичкок
ШАГ 12: Сюрпризы и неожиданные повороты
Погрузив зрителей в тревожное ожидание, не разрешайте его предсказуемым образом. Бомба ни в коем случае не должна взорваться! Задайте зрителям направление и обведите вокруг пальца с помощью неожиданного поворота сюжета.
В кульминационной сцене фильма Диверсант (1942) Норман Ллойд поднимается на вершину Статуи свободы, находясь под прицелом пистолета Роберта Каммингса. Развязка кажется нам очевидной, но Каммингс начинает говорить и испуганный Ллойд срывается и падает вниз!
ШАГ 13: Осторожно, МакГаффин
МакГаффин - побочный эффект, возникающий в процессе создания чистого саспенса. Когда сцены выстраиваются по принципу драматического напряжения, собственно сюжет не имеет значения. Если вы выполнили все предыдущие инструкции, зрители не смогут оторваться от происходящего на экране, что бы там ни происходило. Вы можете использовать случайный предлог для разработки сюжета, известный как МакГаффин.
МакГаффин - это ничто. Единственная задача, которую призван решить МакГаффин, это обеспечить саспенс. (Шикель). В качестве МакГаффина может выступать нечто туманное, как "правительственные секреты" в фильме К северу через северо-запад (1959) или подробные схемы оружия в мозгу Мистера Память в фильме 39 ступеней (1935). Это может быть нечто простое, например, собака, преграждающая проход на лестницу в Незнакомцах в поезде (1951). Никому нет дела до собаки. Она появляется только по одной причине – саспенс. С тем же успехом на ее месте мог оказаться человек, будильник, говорящий попугай или любой другой макгаффин!
КАК ХИЧКОК ИСПОЛЬЗОВАЛ ЮМОР
Используя приемы Хичкока, режиссеры зачастую не придают должного значения юмору, важной составляющей его работ. Даже самые неприятные ситуации в фильмах Хичкока изображались со скрытой иронией. При жизни режиссер славился в обществе своим невозмутимым британским чувством юмора. Неудивительно, что этот подход распространился и на его творчество.
"Жанр детектива или саспенса немыслим без иронии", – говорил Хичкок. (Трюффо) Он чувствовал, что именно юмор заставляет зрителей возвращаться в кинотеатр снова и снова. Это равноценно катанию на американских горках, во время которого пассажиры пронзительно кричат, когда вагонетки срываются вниз, и смеются, когда аттракцион останавливается. (Готлиб)
Если сюжет запутан и требует от зрителя сильной концентрации внимания, вам никогда не удастся достичь саспенса. Ключ к созданию грубой хичкоковской энергии содержится в использовании простых, линейных сюжетов, развитие которых легко прослеживается зрителем. Сценарий необходимо упростить, чтобы создать максимальный драматический эффект. Исключите из него весь лишний материал и добейтесь ясности в изложении. Любая из сцен должна включать в себя только самые необходимые составляющие, способные увлечь аудиторию. Как говорил Хичкок, "что такое драма, как не сама жизнь, из которой вырезали скучные подробности…" (Трюффо)
Абстрактный сюжет прискучивает зрителям. По этой причине Хичкок тяготел к использованию криминальных сюжетов со шпионами, убийствами и побегами от полиции. Такого рода сюжеты позволяют играть на чувстве страха, но не являются обязательными для всех фильмов.
ШАГ 8: Персонажи должны нарушать клише
Создавайте персонажи, прямо противоположные тем, которых зрители ожидают увидеть на экране. Одарите блондинку умом, наделите кубинца французским акцентом, а преступников сделайте богатыми и удачливыми. Они должны быть непредсказуемыми, принимать решения, повинуясь внезапному порыву, а не логике развития сюжета. Такие парадоксальные персонажи кажутся зрителям более реалистичными и больше подходят для того, чтобы участвовать в неожиданных сюжетных поворотах.
В хичкоковском мире преступники, как правило, принадлежат к высшим слоям общества, о чем бы вы сами никогда не догадались, полицейские и политики выставляют себя форменными идиотами, невинные оказываются на скамье подсудимых, а злодеям все сходит с рук ввиду того, что они ни у кого не вызывают подозрения. Персонажи никогда не перестают удивлять вас.
ШАГ 9: Используйте юмор, чтобы добавить напряженности
В фильме Марни (1964) Типпи Хедрен, совершив кражу денег из сейфа, собирается покинуть место преступления, как вдруг замечает уборщицу, моющую пол в соседней комнате. Та ни о чем не подозревает. Хедрен арестуют, если уборщица увидит ее, но зрители надеются, что героине все же удастся уйти незамеченной. Чем энергичнее уборщица работает шваброй и чем выше вероятность того, что она заметит Хедрен, тем больше напряжение.
Вы также можете обнаружить, что Хичкок часто использовал комичных старух с целью привнести в свои фильмы немного простодушного юмора. Пожилые женщины у него, как правило, отличаются упрямством, болтливостью и весьма лояльными взглядами на преступность. И если кто-то совершил злодеяние, они вполне могли быть пособницами!
ШАГ 10: Два события, происходящих одновременно
Добавьте в сцену напряжения, используя контрастирующие ситуации. Покажите два не связанных друг с другом события, происходящих одновременно. В то время как зрители внимательно следят за основным действием, введите дополнительное. Последнее, как правило, должно представлять собой юмористическую уловку, не имеющую особого значения (для этой цели может служить диалог). Оно используется лишь как своего рода помеха.
В фильме Человек, который слишком много знал (1956) Джимми Стюарт и Дорис Дэй ведут напряженный разговор по телефону, когда в их гостиничный номер входят нежданные гости. Их появление, сопровождающееся шутками и смехом, выступает резким контрапунктом к основному действию. В Завороженном (1945) Ингрид Бергман замечает записку, подброшенную под дверь. В тот момент, когда героиня собирается поднять записку, в комнату входят ее коллеги и заводят разговор об исчезновении Грегори Пека, не подозревая, что у них под ногами лежит послание от него! Как результат – зрители уделяют больше внимания происходящему.
ШАГ 11: Саспенс - это информация
В фильме Семейный заговор (1976) зрители знают, что из автомобиля вытекает тормозная жидкость, задолго до того, как об этом станет известно персонажам. В Психозе (1960) нас предупреждают о сумасшедшей матери хозяина мотеля раньше, чем детектива (Мартин Бэлсом) - поэтому сцена, в которой тот входит в дом, является одной из самых напряженных в творчестве Хичкока.
"Самое главное, что необходимо для достижения саспенса, это осведомленность зрителей обо всех происходящих на экране событиях". Альфред Хичкок
ШАГ 12: Сюрпризы и неожиданные повороты
Погрузив зрителей в тревожное ожидание, не разрешайте его предсказуемым образом. Бомба ни в коем случае не должна взорваться! Задайте зрителям направление и обведите вокруг пальца с помощью неожиданного поворота сюжета.
В кульминационной сцене фильма Диверсант (1942) Норман Ллойд поднимается на вершину Статуи свободы, находясь под прицелом пистолета Роберта Каммингса. Развязка кажется нам очевидной, но Каммингс начинает говорить и испуганный Ллойд срывается и падает вниз!
ШАГ 13: Осторожно, МакГаффин
МакГаффин - это ничто. Единственная задача, которую призван решить МакГаффин, это обеспечить саспенс. (Шикель). В качестве МакГаффина может выступать нечто туманное, как "правительственные секреты" в фильме К северу через северо-запад (1959) или подробные схемы оружия в мозгу Мистера Память в фильме 39 ступеней (1935). Это может быть нечто простое, например, собака, преграждающая проход на лестницу в Незнакомцах в поезде (1951). Никому нет дела до собаки. Она появляется только по одной причине – саспенс. С тем же успехом на ее месте мог оказаться человек, будильник, говорящий попугай или любой другой макгаффин!
КАК ХИЧКОК ИСПОЛЬЗОВАЛ ЮМОР
Используя приемы Хичкока, режиссеры зачастую не придают должного значения юмору, важной составляющей его работ. Даже самые неприятные ситуации в фильмах Хичкока изображались со скрытой иронией. При жизни режиссер славился в обществе своим невозмутимым британским чувством юмора. Неудивительно, что этот подход распространился и на его творчество.
"Жанр детектива или саспенса немыслим без иронии", – говорил Хичкок. (Трюффо) Он чувствовал, что именно юмор заставляет зрителей возвращаться в кинотеатр снова и снова. Это равноценно катанию на американских горках, во время которого пассажиры пронзительно кричат, когда вагонетки срываются вниз, и смеются, когда аттракцион останавливается. (Готлиб)
В Психозе (1960), одном из самых известных фильмов Хичкока, сумасшедшая мать владельца мотеля убивает по ночам постояльцев, и здесь нет видимых причин для смеха. Однако Хичкок предлагал рассматривать Психоз как розыгрыш. (Трюффо). Такие его фильмы, как Тень сомнения (1943) и Незнакомцы в поезде (1951) изобилуют черным юмором. А Неприятности с Гарри (1955) являются чистой воды комедией.
По мысли Хичкока, юмор не снижает драматического напряжения. Напротив, он повышает, усиливает его. "Саспенс не представляет для меня никакой ценности, если он не сочетается с юмором", – говорил Хичкок. (Готлиб).
Благодаря необычным персонажам, ироничным ситуациям, непредсказуемым поворотам сюжета и сложному сочетанию юмора и драматизма, Альфреду Хичкоку удавалось превратить саспенс в невообразимое удовольствие для зрителей.
1. Используйте незначительные мелочи для создания характера
Чтобы придать ситуации драматизма, Хичкок часто переключал внимание зрителей с основного действия на несущественные, пустяковые детали. Этот прием он называл занижение – привлечение внимания к незначительным мелочам как способ создания драматического контраста в критический момент.
"Я замечаю, что в переломные моменты человек неизменно занимается чем-то тривиальным, – говорил Хичкок. – Например, заваривает чай или зажигает сигарету. Мелкая деталь такого рода в значительной степени усиливает драматизм ситуации". (Готлиб)
Чем более нелепы и несообразны детали, тем лучше. В кульминационной сцене фильма Окно во двор (1954) Джеймс Стюарт, отчаянно отбиваясь от нападающего на него Рэймонда Барра, хватает одноразовые лампы-вспышки и зажигает их одну за другой, чтобы привести убийцу в замешательство. Всякий раз, когда вспыхивает лампа, ослепленный Барр неловко прикрывает руками очки. По мере того, как с каждой новой вспышкой он теряет контроль над собой, напряжение растет.
"Я беру за правило использовать элементы, связанные с персонажем или ситуацией; я чувствовал бы, что допустил оплошность, не извлеки я из них максимум возможного", – говорил Хичкок.
2. Создайте комическую ситуацию
Работая над сценарием, Хичкок часто задавался вопросом: "Может быть, убить его шутки ради?" (Трюффо) Он выстраивал сюжет вокруг комических ситуаций. Он любил зло подшутить над персонажем, заставив его пережить самое плохое, что только могло с ним случиться.
В сериале "Альфред Хичкок представляет", в эпизоде Пройти еще милю (1957) полицейский останавливает автомобиль из-за перегоревшей задней фары, не подозревая, что в багажнике находится труп. Чем настойчивее полицейский выясняет причину поломки, тем труднее приходится убийце. Хичкок доводит ситуацию до полного абсурда, когда полицейский начинает осматривать фару, рискуя обнаружить тело.
В фильме К северу через северо-запад (1959) Кэри Грант в солнечный день оказывается на открытом пространстве, где его преследует аэроплан. "Я люблю использовать угрожающие ситуации, снижая их пафос с помощью юмора", – объяснял Хичкок.
3. Окружите драму благоприятной обстановкой
Хичкок полагал, что драматический эффект оказывается сильнее, если действие происходит в светлой и полной юмора атмосфере. Он предпочитал, чтобы преступления в его фильмах совершались при солнечном свете, избегая таких клише, как тени, непогода и скрипучие двери, которые большинство зрителей ассоциирует с саспенсом. (Готлиб)
"Чем более беззаботной будет обстановка, тем сильнее окажется удар от внезапно произошедшей драмы", – говорил Хичкок.
Начальные титры его фильмов часто отличаются игривым настроением, многие из них сопровождаются жизнерадостной музыкой Бернарда Херрмана.
Один из лучших примеров использования эксцентричной атмосферы являет фильм Неприятности с Гарри (1955). Жизнь в небольшом поселке, где много травянистых лугов, солнца и желтых осенних листьев, течет своим чередом, пока там не появляется труп. Гарри Уорп становится всеобщей проблемой. Всех волнует вопрос: что случилось с Гарри?
"Соприкосновение нормального, обыденного и привычного, с фантазией… вот, откуда рождается интерес". Альфред Хичкок
4. Добавьте карикатурного персонажа
Один из хичкоковских персонажей никогда не воспринимает убийство всерьез, вовсю насмехаясь над ним. Самым запоминающимся в этом плане является, возможно, эпизод из фильма Тень сомнения (1943), в котором Хенри Трэверс и Хьюм Кронин, сидя за обеденным столом, со смехом обсуждают различные способы убийства и сокрытия его следов. Шокирующее чувство юмора зачастую приводит в смятение легковерных соседей, которые не понимают, серьезен их собеседник или нет. В Незнакомцах в поезде (1951) Роберт Уолкер на вечеринке рассказывает девушке о способах удушения, и это вызывает у нее смех. В Веревке (1948) Констанс Кольер истерически смеется, услышав идею Руперта (Джеймс Стюарт) об убийстве ради спортивного интереса. В Окне во двор (1954) у Телмы Риттер сильное волнение вызывают слова о возможном убийстве во дворе дома.
5. Уравновесьте юмор и напряжение
В сценах саспенса Хичкок виртуозно сочетал напряжение и расслабленность. Зачастую юмор возникал в кульминационный момент, чтобы снять напряжение. "…если с помощью юмора вы вносите облегчение, важно, чтобы его почувствовали и персонаж, и зрители", – говорил Хичкок. (Готлиб). В этом случае зрители будут сопереживать персонажу.
В фильме К северу через северо-запад (1959) представлен один из лучших примеров использования юмора в сценах погони. В начале фильма Кэри Грант, находясь за рулем автомобиля в состоянии сильного алкогольного опьянения, едва не срывается вниз со скалы. Он заглядывает в пропасть и пьяно хохочет, выруливая назад. Позднее, загнанный убийцами на антикварный аукцион, он устраивает там скандал, чтобы попасть в руки полицейских.
Это равновесие, однако, не всегда легко соблюсти во время съемок. "Вопрос в том, всегда ли необходимо привлекать чувство юмора в серьезной ситуации, – соглашался Хичкок. – Нет ничего сложнее, чем рассчитать правильную дозировку. Только после того, как работа над фильмом будет закончена, можно судить о нем должным образом".
Может показаться странным, что мы рассматриваем фильмы Альфреда Хичкока как комедии, но именно таковыми они и являются. Необычные персонажи, ироничные ситуации, эксцентричная атмосфера и отточенные остроты придают им непревзойденный блеск.
По мысли Хичкока, юмор не снижает драматического напряжения. Напротив, он повышает, усиливает его. "Саспенс не представляет для меня никакой ценности, если он не сочетается с юмором", – говорил Хичкок. (Готлиб).
Благодаря необычным персонажам, ироничным ситуациям, непредсказуемым поворотам сюжета и сложному сочетанию юмора и драматизма, Альфреду Хичкоку удавалось превратить саспенс в невообразимое удовольствие для зрителей.
1. Используйте незначительные мелочи для создания характера
Чтобы придать ситуации драматизма, Хичкок часто переключал внимание зрителей с основного действия на несущественные, пустяковые детали. Этот прием он называл занижение – привлечение внимания к незначительным мелочам как способ создания драматического контраста в критический момент.
"Я замечаю, что в переломные моменты человек неизменно занимается чем-то тривиальным, – говорил Хичкок. – Например, заваривает чай или зажигает сигарету. Мелкая деталь такого рода в значительной степени усиливает драматизм ситуации". (Готлиб)
Чем более нелепы и несообразны детали, тем лучше. В кульминационной сцене фильма Окно во двор (1954) Джеймс Стюарт, отчаянно отбиваясь от нападающего на него Рэймонда Барра, хватает одноразовые лампы-вспышки и зажигает их одну за другой, чтобы привести убийцу в замешательство. Всякий раз, когда вспыхивает лампа, ослепленный Барр неловко прикрывает руками очки. По мере того, как с каждой новой вспышкой он теряет контроль над собой, напряжение растет.
"Я беру за правило использовать элементы, связанные с персонажем или ситуацией; я чувствовал бы, что допустил оплошность, не извлеки я из них максимум возможного", – говорил Хичкок.
2. Создайте комическую ситуацию
В сериале "Альфред Хичкок представляет", в эпизоде Пройти еще милю (1957) полицейский останавливает автомобиль из-за перегоревшей задней фары, не подозревая, что в багажнике находится труп. Чем настойчивее полицейский выясняет причину поломки, тем труднее приходится убийце. Хичкок доводит ситуацию до полного абсурда, когда полицейский начинает осматривать фару, рискуя обнаружить тело.
В фильме К северу через северо-запад (1959) Кэри Грант в солнечный день оказывается на открытом пространстве, где его преследует аэроплан. "Я люблю использовать угрожающие ситуации, снижая их пафос с помощью юмора", – объяснял Хичкок.
3. Окружите драму благоприятной обстановкой
Хичкок полагал, что драматический эффект оказывается сильнее, если действие происходит в светлой и полной юмора атмосфере. Он предпочитал, чтобы преступления в его фильмах совершались при солнечном свете, избегая таких клише, как тени, непогода и скрипучие двери, которые большинство зрителей ассоциирует с саспенсом. (Готлиб)
"Чем более беззаботной будет обстановка, тем сильнее окажется удар от внезапно произошедшей драмы", – говорил Хичкок.
Начальные титры его фильмов часто отличаются игривым настроением, многие из них сопровождаются жизнерадостной музыкой Бернарда Херрмана.
Один из лучших примеров использования эксцентричной атмосферы являет фильм Неприятности с Гарри (1955). Жизнь в небольшом поселке, где много травянистых лугов, солнца и желтых осенних листьев, течет своим чередом, пока там не появляется труп. Гарри Уорп становится всеобщей проблемой. Всех волнует вопрос: что случилось с Гарри?
"Соприкосновение нормального, обыденного и привычного, с фантазией… вот, откуда рождается интерес". Альфред Хичкок
4. Добавьте карикатурного персонажа
5. Уравновесьте юмор и напряжение
В сценах саспенса Хичкок виртуозно сочетал напряжение и расслабленность. Зачастую юмор возникал в кульминационный момент, чтобы снять напряжение. "…если с помощью юмора вы вносите облегчение, важно, чтобы его почувствовали и персонаж, и зрители", – говорил Хичкок. (Готлиб). В этом случае зрители будут сопереживать персонажу.
В фильме К северу через северо-запад (1959) представлен один из лучших примеров использования юмора в сценах погони. В начале фильма Кэри Грант, находясь за рулем автомобиля в состоянии сильного алкогольного опьянения, едва не срывается вниз со скалы. Он заглядывает в пропасть и пьяно хохочет, выруливая назад. Позднее, загнанный убийцами на антикварный аукцион, он устраивает там скандал, чтобы попасть в руки полицейских.
Это равновесие, однако, не всегда легко соблюсти во время съемок. "Вопрос в том, всегда ли необходимо привлекать чувство юмора в серьезной ситуации, – соглашался Хичкок. – Нет ничего сложнее, чем рассчитать правильную дозировку. Только после того, как работа над фильмом будет закончена, можно судить о нем должным образом".
Может показаться странным, что мы рассматриваем фильмы Альфреда Хичкока как комедии, но именно таковыми они и являются. Необычные персонажи, ироничные ситуации, эксцентричная атмосфера и отточенные остроты придают им непревзойденный блеск.