Антон Сазонов
Профессиональный фигурист Андрей Грязев ворвался в мир кино одним прыжком. Антону Сазонову стихийно талантливый режиссер рассказал о том, какое место в его жизни занимают фигурное катание и кино, как он находит героев для своих фильмов и что собирается делать дальше.
Читать далее
|
|
|
|
|
12 августа 2009
Ян Левченко
 Осознание сиюминутности и бренности бытия пронизывает большинство фильмов, созданных в "короткое" десятилетие между 1960 и 1968 годами. Широко известны имена и фильмы лидеров "новой волны" – Веры Хитиловой и Милоша Формана, Иржи Менцеля и Яна Немеца. О них принято говорить именно как о представителях оформившегося движения, хотя, как и в случае с французской "новой волной", это всего лишь условность критического письма. При этом в Чехословакии не было "теоретизирующих художников" (Жана-Люка Годара) и их непримиримых оппонентов (Франсуа Трюффо), то есть не было оснований для усиленного мифотворчества. Чехословацкая "новая волна" так и осталась точкой сборки времени и общественного климата, яркой иллюстрацией пробуждающейся социальности 1960-х. Неслучайно самые революционные фильмы того времени – это не ангажированные историей и политикой феминистские манифесты Веры Хитиловой. Ее Маргаритки (1966, Sedmikrasky) и Вкушаем плоды райских деревьев (1969, Ovoce stromu rajskih jime) подчиняют крайне ослабленный сюжет прихотливой игре цветов и ассоциаций. Сценаристка Эстер Крумбахова создавала не столько готовые истории, сколько красочные наборы, из которых могла складываться любая мозаика. В схожей поэтике работал в те годы и словацкий режиссер Юрай Якубиско, также учившийся в FAMU. Он ассистировал Хитиловой на съемках ее дебюта – социально ориентированной короткометражки Потолок (1961, Strop), но впоследствии пережил сходную творческую эволюцию. Его диплом В ожидании Годо (1965, Cekaji na Godota) был формально посвящен проводам новобранцев в армию, но на деле отсылал, разумеется, к Сэмюэлю Беккету. Его главные работы 1960-х, Дезертиры и странники (1968, Zbehovia a putnici) и углубляющие избранную форму сюрреалистической притчи Птицы, сироты и безумцы (1969, Vtackovia, siroty a blazni)- свидетельствуют о глубоком проникновении принципов сюрреализма в восточноевропейское кино. Почти бессодержательный набор ассоциаций оформляется здесь в высказывание, не имеющее иных целей, кроме чистого освобождения и эпатажа. Женская и даже мужская нагота, гомосексуальные мотивы, пьянство, разруха, асоциальные типы – ряд аккуратно нарушенных запретов. Это создает предпосылки, скорее, для негативного объединения, когда режиссеры провозглашаются родственными в силу своей нарочитой непохожести на "всех остальных".
Наиболее успешными и доступными из всех деятелей чехословацкого кино того времени были и остались Милош Форман, сделавший головокружительную карьеру в Голливуде, и Иржи Менцель, оставшийся на родине и разделивший с ней все тяготы "нормализации" и последующее "возрождение". Очень точно характеризует пражский период Формана британский критик Питер Коуи в своей книге "Революция! Взрыв мирового кино в 1960-е годы" (2004): "В его картинах нет роскоши, но нет и депрессивной бедности. Напротив, Форман изучает повседневную жизнь индивидов, постоянно возвращаясь к проблеме разрыва поколений, который вызывает в обществе напряжение, чреватое деформацией". Действительно, Форман, в отличие от замысловатой Хитиловой, выбирает доступную сатирическую стезю, крайне иронично и скептично изображая своих современников. Это то, что существенно сближает его ранние фильмы с Менцелем, чьи Поезда особого назначения (1966, Ostre sledovany vlaky) прогремели на всю Европу беспрецедентно смелой попыткой показать антифашистское сопротивление в трагикомических тонах. Главный герой картины – юный железнодорожник Милош – переживает период бурного сексуального созревания, на фоне которого блекнет любая "большая история". Громкая медь, которую использует советское кино в освещении военной темы, заменяется здесь едва слышным хихиканьем и шепотом из угла. Такая метаморфоза была бы воспринята как кощунство во многих странах, но только не в Чехии, привыкшей на всякий случай самой глумиться над святынями, чтобы этого не сделал кто-то другой.
Это не значит, что серьезное в чешской культуре невозможно, а военная тема освещается исключительно по образу и подобию солдата Швейка. Например, фильм Яна Немеца Алмазы ночи (1964, Demanty noci) ярко повествует о бегстве двух молодых евреев из поезда для депортированных жителей Праги. Дело происходит в Судеции, на границе Чехии и Германии, где растут труднопроходимые леса. Юноши на глазах "дичают", их сознание искривляется, у них пробуждается нечто вроде телепатического дара – они видят Прагу военного времени, женщину в окне, вставшие трамваи, солдат оккупационной армии. Воображение уносит их далеко от леса, в то время как тела находятся на волосок от гибели. Все это в сильной степени напоминает рассказ Амброза Бирса "Случай на мосту через совиный ручей", что вновь, но уже в ином отношении, разительно отличает чехословацкую поэтику от соседей как с востока, так и с запада. Не показывать ничего напрямую, чтобы не спугнуть. Упрямо смеяться сквозь слезы. Совать фальшивку вместо "последних истин" и ничему никогда не учить – этим чешское кино живо до сих пор. Ему не привыкать меняться, но что-то непременное и важное остается. Но что именно – мы не узнаем никогда.
3 страницы
 1 2 3
|
|
|
|
Версия для печати
