Антон Сазонов
Профессиональный фигурист Андрей Грязев ворвался в мир кино одним прыжком. Антону Сазонову стихийно талантливый режиссер рассказал о том, какое место в его жизни занимают фигурное катание и кино, как он находит героев для своих фильмов и что собирается делать дальше.
Читать далее
|
|
|
|
|
12 августа 2009
Ян Левченко
 Погруженность в историю не мешает картине Влачила обнаруживать связь с атмосферой шестидесятых. Романтическая вольность вступает здесь в конфликт с властью, которая слаба и от того еще более безжалостна. Слабость – внешнее свойство "новой волны" чешского кинематографа, быстро захлебнувшейся в трясине последующего застоя (в чешских терминах эпоха Густава Гусака называется "нормализацией"). На самом деле слабость и ненадежность – признаки правящего режима, вынужденного прибегать к насилию. Чем слабее власть, тем более причудливы ее фобии, тем безудержнее ее подозрительность, тем активнее культивируется отчужденность в обществе. Один из самых ярких и одновременно грозных фильмов "новой волны", поставивших диагноз порочной власти, снимался на рубеже 1967-68 годов и сводился на "Баррандове" в ходе и после августовских событий 1968 года. Он успел выйти на экраны, но вскоре разделил судьбу множества чешских фильмов конца 1960-х, либо запрещенных открыто, либо предельно ограниченных в прокате. По совокупности черт Крематор Юрая Герца – это воплощение чешской специфики в кино.
В воплощении своего замысла Герц шел от идей Бертольда Брехта, с его "очуждением" (Die Wefremdung), условным действием и ритмичным явлением сквозных персонажей. Это притча о добропорядочном семействе Копферкрингель (Kopferkringel – "голова бубликом", именно так выглядит собственно глава семьи). Герр Роман – вальяжный пражский немец, хозяин крематория, женатый на богатой еврейке. Дело происходит в предвоенной Праге – цветущем и зажиточном городе, где красота позднего сецессиона соседствует с комфортом технической цивилизации. Герр Копфреркрингель – энтузиаст своего дела, пропагандирующий сжигание трупов в силу его экологического и духовного совершенства. В кафе, под которое оборудована уютная приемная крематория, он читает настоящие проповеди, цитируя не что-нибудь, а "Книгу мертвых" – кладезь тибетской мудрости, намекающий на арийский культ, популярный в гитлеровской Германии. Как-то сослуживец по Первой мировой поминает кровь, пролитую за Австрию, и зовет Романа принять участие в "вечеринке" национал-социалистов. Хозяин крематория поначалу возражает, что в их семье говорят по-чешски, да и все книги в домашней библиотеке на чешском языке. "А вы поищите, – советует боевой товарищ. – Хоть каплю немецкой крови, да найдете". С этого зловещего совета и начинается перерождение безобидного обывателя в фашистского штурмовика.
Потрясающий по силе эпизод фильма – веселая и тревожная ярмарка, которая начинается с танца кукол. Затем зрителю настойчиво предъявляются карусели с фигурами. Щелкают в тире механические мельницы и жестяные кузнецы, на арене маленького цирка снуют акробаты, крутят сальто и замирают, будто у них кончился завод. Семья Романа искренне радуется, у него же – крайне понурый вид. Он оживляется лишь в музее восковых фигур – рядом с имитацией смерти, мучений и преступлений. Взгляд крематора снова становится медовым, губы разъезжаются в умиротворенной улыбке. Ему комфортно там, где нет границы между человеком и его подменой. "Восковой гном Том", как его рекомендует хозяин заведения, улыбается на входе, "как живой", вдруг оказываясь живым карликом – гостеприимным уродцем, вызывающим у одних посетителей восторг, у других – крик ужаса. Мертвое подменяет живое, наступает, умерщвляет, делает человека податливым, управляемым. Музей восковых фигур метафорически обозначает место, где человек теряет связь с самим собой. А те, кто радостно принимают эти правила игры, уже мертвы.
Мотив людей-кукол, восходящий через "Песочного человека" Эрнста Теодора Амадея Гофмана к эпохе барочных автоматов и заводных игрушек, популярных в Европе в XVII веке, имеет для пражской культуры первостепенное значение. Начиная с позднего Средневековья, Прага славилась кукловодами и марионеточных дел мастерами, которые создавали сложные многофигурные композиции. Под одной из них, украсивших в XVI веке куранты пражской ратуши, ежедневно собираются туристы, чтобы посмотреть, как смерть будет звонить в колокольчик, из окошек выйдут апостолы и перед боем закричит петух. Широко известна и пражская легенда о Големе – искусственном человеке, которого создал ученый ребе Лев – его могилу можно до сих пор видеть на кладбище пражского гетто. Голем был большой глиняной фигурой приводимой в движение с помощью записки с волшебным словом ШЕМ – ее надлежало положить гиганту под язык, а в нужный момент вынуть. Разумеется, в какой-то момент Голем вышел из повиновения и натворил в квартале всяческих бесчинств, после чего был усыплен окончательно и якобы до сих пор покоится под слоем тряпья на одном из чердаков в районе главной городской синагоги. И Голем, на основе которого Мэри Шелли придумала своего Франкенштейна, и куклы, во множестве продающиеся в сувенирных лавках Праги, в различной степени обозначают одно и то же – управляемую подмену, суррогат человека. Город населяют искусственные люди, которым ничего не стоит воплотиться в свою противоположность. Назвать черное белым, низменное – великим, безобразное – прекрасным. Таков миф Праги о самой себе, ее травма, с которой она живет, играет и борется уже не первое столетие.
Господин Копферкрингель медленно сходит с ума. В длиннофокусном объективе его некогда круглая голова делается яйцевидной. Тупой конец яйца – огромный лоб – смотрит в камеру, через которую как бы глядят жертвы крематора. Он преисполняется величием своей миссии и становится серийным убийцей, от рук которого гибнут, в первую очередь, евреи – семейный врач Бетлехейм (прозрачно зашифрованный Вифлеем), и подчиненный Штраусс, и, наконец, жена, чья помощь была когда-то важна для процветания семейного дела. Дальше наступает черед детей – евреев-полукровок. Крематор зверски забивает сына стеком, тогда как дочери удается бежать – это единственная надежда на будущее. Успехи крематора укрепляют его карьеру в новом государстве. Ему предстоит создать вселенский безотходный крематорий для душ человеческих. Когда он излагает свою концепцию этой фабрики смерти, за спиной его виден "Сад радостей земных" Иеронима Босха. Внезапно жуткие фигуры оживают, уроды начинают двигаться, летят в пустоту, закручиваясь по спирали, как в центр мандалы. Это снова куклы, но они больше не имитируют людей; это не более чем продукты случайной комбинаторики, сбой обезумевшей природы…
Из поэтики Юрая Герца вырастает не только стилизованный гротеск Гая Мэддина, но и недавний Гудрон (Zift) болгарина Явора Гырдева – сногсшибательная ретро-драма о единоборстве человека и власти при тоталитаризме. Но в данном случае важно другое. Герц снял притчу о "превращении" (кстати, одноименная новелла принадлежит перу другого пражанина – Франца Кафки) и наполнил ее нравоучительный сюжет ключевыми чешскими травмами – подменой, потерей себя, неуловимостью национального чувства, готового в любой момент обернуться насмешкой. Жизнь на перекрестке большой европейской истории обеспечила высокую живучесть и столь же высокую изменчивость: чего стоят любые принципы, если завтра придут новые хозяева, и ваш некогда добрый сосед внезапно перестанет с вами здороваться! В лучшем случае…
|
|
|
Версия для печати
