ИНТЕРВЬЮ
Измененные состояния: интервью с Джимом Джармушем, часть I
Предел контроля - последний фильм Джима Джармуша - выходит в российский кинопрокат в октябре. В ожидании премьеры "Синематека" публикует первую часть большого интервью, которое Джармуш дал серьёзному американскому изданию Film Comment (вторая часть находится здесь). Беседа целиком посвящена новому фильму и обстоятельно рассматривает подход режиссера к кинопроизводству. С Джимом Джармушем разговаривал Гэвин Смит.
Г.С.: Вы часто упоминаете о своем подходе к писательству, когда материалы и идеи собираются в записных книжках, а сюжет рождается при развитии персонажей. Здесь это также имело место?
Д.Д.: Да, возможно, даже в большей мере. Это случилось в результате срыва планов. Я планировал еще один проект, работа над сценарием для которого заняла довольно длительное время: четыре месяца. Я писал его с расчетом на конкретных актеров, как обычно и делаю. Это была история для двоих, и хотя одному она пришлась по душе, другой не слишком-то горел желанием сниматься, что поставило меня в тупик. И тогда – не уверен, что могу определенно сказать, что я терял время, хотя фильм был по моим меркам достаточно бюджетным (что-то около 10-15 миллионов долларов). Однако те, кто был заинтересован в его финансировании, стали (как это обычно бывает) настаивать на привлечении своих актеров вместо запланированных мной, в обмен на поддержку со своей стороны. Однако это были не те актеры, с которыми я хотел работать, или хотя бы мог представить их как исполнителей данных ролей. Не являясь студийным режиссером, я внезапно попадаю в подобную ситуацию. Я был расстроен, и сценарий в результате лег в стол.
Г.С.: Вы часто упоминаете о своем подходе к писательству, когда материалы и идеи собираются в записных книжках, а сюжет рождается при развитии персонажей. Здесь это также имело место?
Д.Д.: Да, возможно, даже в большей мере. Это случилось в результате срыва планов. Я планировал еще один проект, работа над сценарием для которого заняла довольно длительное время: четыре месяца. Я писал его с расчетом на конкретных актеров, как обычно и делаю. Это была история для двоих, и хотя одному она пришлась по душе, другой не слишком-то горел желанием сниматься, что поставило меня в тупик. И тогда – не уверен, что могу определенно сказать, что я терял время, хотя фильм был по моим меркам достаточно бюджетным (что-то около 10-15 миллионов долларов). Однако те, кто был заинтересован в его финансировании, стали (как это обычно бывает) настаивать на привлечении своих актеров вместо запланированных мной, в обмен на поддержку со своей стороны. Однако это были не те актеры, с которыми я хотел работать, или хотя бы мог представить их как исполнителей данных ролей. Не являясь студийным режиссером, я внезапно попадаю в подобную ситуацию. Я был расстроен, и сценарий в результате лег в стол.
В моей голове было множество мелких деталей для этого фильма. В первую очередь, Исаак де Банколе – специально для него мне хотелось создать тихого персонажа, возможно, преступника, имеющего некую миссию. Потом мне пришло в голову снимать в Испании, по самым разным причинам: одна из них - это потрясающая архитектура Торре Бланки, здания, построенного в Мадриде в конце шестидесятых, практически не имеющего острых углов и вообще очень необычного. Впервые я увидел его, возможно, лет двадцать назад, благодаря тому, что мой давний друг Чема Прадо (сейчас он возглавляет испанскую синематеку) несколько лет жил там в своей квартире. А вдова Джо Страммера, Люсинда, подарила мне фотографию одного дома на юге Испании, за границами Альмерии, и процитировала слова Джо: "надо бы показать Джиму этот дом, наверняка он захочет заснять его". Вот так родились эти детали. Затем – Паз де ла Хуэрта, которую я знал еще с юных лет – кто-то подсказал мне, что они с Исааком снимались вместе в четырех лентах, в том числе и в студенческих. Тогда я, разумеется, сразу решил снимать их вместе. Вот и еще одна деталь. В этом и состоит мой метод – собирание изначальных идей в единое целой. Я слушал очень много музыки таких групп, как Boris, Sunn O))), Earth, Sleep. Это своеобразный сплав нойз-рока и определенных элементов металла, но если говорить, к примеру, о Sunn – послушав их, не беря в расчет жанровые клише, можно подумать, что перед тобой авангардная классическая музыка, либо электронный фидбэк.
Как бы то ни было, все это перемешивалось внутри меня, и в таком случае вполне привычно углубляться в детали и постепенно намечать действие. Однако все это я сводил к минимуму, потому что хотел расширить уже во время съемок. Сюжет я написал в Италии примерно за неделю, он состоял примерно из 25 страниц и практически не содержал диалогов. Им я и воспользовался, когда обратился в Focus с предложением запустить этот фильм: пусть он развивается в процессе съемок, я просто хочу работать с этими актерами. Неожиданно они согласились… Казалось, что меня заставят написать сценарий, но вместо этого они сказали: поступай, как знаешь, мы заинтересованы в любом случае. И профинансировали картину. С Крисом Дойлом мы давно хотели работать вместе. У нас был один совместный видеоклип, но знакомы мы были давно. В тот момент он собирался работать над другим фильмом, но проект потерпел неудачу, хотя ради него он серьезно перекроил свои планы. В итоге он отложил ряд лент уже ради нашей картины из-за сдвига начала съемок. Этим он оказал нам большую поддержку. Мы много говорили о моем 25-страничном сюжете: как только он появлялся в Нью-Йорке, мы проводили вместе неделю или около того, просто общались, слушали музыку, искали новые идеи и образы. Затем мы отправились в Испанию на поиски мест для съемок.
Ваш подход к сценарию в большой мере связан со свободными ассоциациями.
Я не знаю, как это делают другие, и мне не нравится сценарий как форма. Я не читаю чужие сценарии, поскольку однажды получил судебный иск, хотя даже не видел сценарий того парня. Сценарии всегда возвращаются непрочитанными. Вот и я их не читаю; если только об этом не попросит кто-то из друзей, собирающихся снимать по нему фильм без моего участия. Но саму форму я терпеть не могу, она мне просто не нравится. Если я не знаком с режиссером и его стилистикой и не знаю, где будут проходить съемки, мне крайне сложно представить визуальный ряд на базе сценария. Так что для меня он – нечто вроде карты: она набрасывается заранее, но по мере работы должна расширяться. На этом сделан особый акцент в фильме. Я зашел дальше, и в самом начале у меня не было почти ничего…
На мой взгляд, все было как никогда ранее.
С самого начала я знал, каким хочу видеть фильм, и хотел дать ему самостоятельно обрести себя. В процессе работы я понимал, что с приходом новых идей все может меняться. Их необходимо воспринимать, анализировать и отсеивать. Основная проблема фильма состояла в том, что времени у нас было слишком мало. График был изнурительным: многие замечательные актеры приезжали лишь на несколько дней, а я должен был подготовить им гардероб, провести прослушивания и написать диалоги. Работать приходилось по 16 часов в сутки. Мне хотелось растянуть процесс съемок, но мы как раз попали на пасхальные праздники, которые длятся в Испании целую неделю. Задержка могла далеко вывести нас за рамки отведенного бюджета, и мы работали не покладая рук, чтобы снимать быстро и одновременно генерировать новые идеи. В итоге, мне пришлось просто мириться с этим подвешенным состоянием: хорошо, я не буду спать на протяжении шести недель, нужно просто работать и быть к этому готовым. Выходные я проводил за написанием диалогов и репетициями предстоящих сцен вместе с актерами. К счастью, Крис Дойл очень расторопен и сконцентрирован во время работы. Не представляю, как бы мне удалось снять этот фильм за шесть с половиной недель (или около того – в итоге, насколько я помню, порядка семи) без его участия. Приходилось также перемещаться по Испании, было не так-то просто проводить съемки на железнодорожных станциях и в других подобных местах.
Картина имеет самую общую структуру и внешне похожа на триллер, но требует от зрителя вовлеченности иного рода. И сама связь со зрителем в этом фильме отлична от канонов жанра. Она скорее напоминает ряд фильмов Риветта, таких как Северный мост и Париж принадлежит нам.
И особенно Не прикасайся ко мне. Отчасти мне хотелось сделать остросюжетный фильм без сюжета, что бы это не означало. Для меня сюжет фильма, развязка и движение к концу не слишком интересны. Это в определенном смысле лишь метафоры.
В фильме отсутствует катарсис.
Верно, он нетрадиционен даже в собственном девизе - "месть бесполезна", сюжет не связан со мщением. Это звучит довольно упрощенно, но для меня речь идет скорее о некоем трансовом состоянии героя во время путешествия, чем о самой концовке, своего рода…
Расплате.
Именно. Она присутствует как своего рода условность, верно? И определенно метафорична. Связь с аудиторией измеряется количеством фактов. От нее требуется воспринимать происходящее и в каком-то смысле просто быть свидетелями путешествия.
Кроме того, мой фильм прославляет кино в том смысле, что его искусственность определенно воспринимается положительно, что мне и нравится в нем. Речь не о новом неореализме; лента по-своему фантастична. Я не хотел сделать фильм, требующий анализа во время просмотра. Мне хотелось создать своего рода галлюциногенное кино, после просмотра которого ряд вещей в этом мире будут восприняты чуть иначе. Возможно, совсем ненадолго, может, всего на пятнадцать минут, но я стремился разбудить способность к более тонкому восприятию реальных вещей в сознании зрителя. Однажды я понял, насколько сильное влияние оказал на меня поэт Пабло Неруда, его прекрасные оды земному. Я как раз хотел передать это ощущение, восприятие вещей через моего персонажа и его видение мира. Но у него есть миссия, и это еще одна из составных вещей – игровая структура мира, которая мне всегда нравилась. Название заимствовано из эссе Уильяма Берроуза. Меня интересовал его метод работы с нарезками для изменения порядка вещей, в той же степени, как он вдохновлялся Книгой Перемен. Или карты "обходных стратегий" Брайана Ино. Или французские поэты… Кено написал книгу "Сто тысяч миллиардов стихов", в которой строки, расположенные на отдельных подвижных полосках, можно передвигать, меняя местами. Все эти вещи оказывали свое влияние, но я не осознавал этого до начала монтажа, когда начал пользоваться обходными стратегиями. В каком-то смысле я переплетал вещи друг с другом.
У меня было ощущение, что многое решалось прямо на месте съемок. Например, эпизод в начале, когда Исаак де Банколе входит в здание, снятый сквозь красное оконное стекло…
Мы с Крисом бывали во всех этих местах и могли мысленно набросать их, не делая раскадровку, но просто знакомясь с ними и рассматривая под разными углами. И далее, в день съемок, мы имеем действие: парень заходит через дверь. И просто снимаем то, что нам нравится. Иногда мы делали несколько версий, чтобы уже позднее определиться, какой из вариантов лучше.
Вы часто действуете именно так? Снимая, к примеру, три разных объекта, из которых необходимо в итоге остановиться на одном – для того, чтобы иметь варианты для выбора?
На сей раз я пытался использовать все три варианта, хотя до этого всегда выбирал только один. Сейчас я пытался совместить их в процессе монтажа и использовать материал из разных дублей, а ранее работал лишь с выбранным.
Для вас это серьезная перемена.
И все же, если говорить о ритме и стилистике фильма, не думаю, что так уж сильно отклонился от более ранних работ.
Ваш подход к сценарию в большой мере связан со свободными ассоциациями.
Я не знаю, как это делают другие, и мне не нравится сценарий как форма. Я не читаю чужие сценарии, поскольку однажды получил судебный иск, хотя даже не видел сценарий того парня. Сценарии всегда возвращаются непрочитанными. Вот и я их не читаю; если только об этом не попросит кто-то из друзей, собирающихся снимать по нему фильм без моего участия. Но саму форму я терпеть не могу, она мне просто не нравится. Если я не знаком с режиссером и его стилистикой и не знаю, где будут проходить съемки, мне крайне сложно представить визуальный ряд на базе сценария. Так что для меня он – нечто вроде карты: она набрасывается заранее, но по мере работы должна расширяться. На этом сделан особый акцент в фильме. Я зашел дальше, и в самом начале у меня не было почти ничего…
На мой взгляд, все было как никогда ранее.
С самого начала я знал, каким хочу видеть фильм, и хотел дать ему самостоятельно обрести себя. В процессе работы я понимал, что с приходом новых идей все может меняться. Их необходимо воспринимать, анализировать и отсеивать. Основная проблема фильма состояла в том, что времени у нас было слишком мало. График был изнурительным: многие замечательные актеры приезжали лишь на несколько дней, а я должен был подготовить им гардероб, провести прослушивания и написать диалоги. Работать приходилось по 16 часов в сутки. Мне хотелось растянуть процесс съемок, но мы как раз попали на пасхальные праздники, которые длятся в Испании целую неделю. Задержка могла далеко вывести нас за рамки отведенного бюджета, и мы работали не покладая рук, чтобы снимать быстро и одновременно генерировать новые идеи. В итоге, мне пришлось просто мириться с этим подвешенным состоянием: хорошо, я не буду спать на протяжении шести недель, нужно просто работать и быть к этому готовым. Выходные я проводил за написанием диалогов и репетициями предстоящих сцен вместе с актерами. К счастью, Крис Дойл очень расторопен и сконцентрирован во время работы. Не представляю, как бы мне удалось снять этот фильм за шесть с половиной недель (или около того – в итоге, насколько я помню, порядка семи) без его участия. Приходилось также перемещаться по Испании, было не так-то просто проводить съемки на железнодорожных станциях и в других подобных местах.
Картина имеет самую общую структуру и внешне похожа на триллер, но требует от зрителя вовлеченности иного рода. И сама связь со зрителем в этом фильме отлична от канонов жанра. Она скорее напоминает ряд фильмов Риветта, таких как Северный мост и Париж принадлежит нам.
И особенно Не прикасайся ко мне. Отчасти мне хотелось сделать остросюжетный фильм без сюжета, что бы это не означало. Для меня сюжет фильма, развязка и движение к концу не слишком интересны. Это в определенном смысле лишь метафоры.
В фильме отсутствует катарсис.
Верно, он нетрадиционен даже в собственном девизе - "месть бесполезна", сюжет не связан со мщением. Это звучит довольно упрощенно, но для меня речь идет скорее о некоем трансовом состоянии героя во время путешествия, чем о самой концовке, своего рода…
Расплате.
Именно. Она присутствует как своего рода условность, верно? И определенно метафорична. Связь с аудиторией измеряется количеством фактов. От нее требуется воспринимать происходящее и в каком-то смысле просто быть свидетелями путешествия.
Кроме того, мой фильм прославляет кино в том смысле, что его искусственность определенно воспринимается положительно, что мне и нравится в нем. Речь не о новом неореализме; лента по-своему фантастична. Я не хотел сделать фильм, требующий анализа во время просмотра. Мне хотелось создать своего рода галлюциногенное кино, после просмотра которого ряд вещей в этом мире будут восприняты чуть иначе. Возможно, совсем ненадолго, может, всего на пятнадцать минут, но я стремился разбудить способность к более тонкому восприятию реальных вещей в сознании зрителя. Однажды я понял, насколько сильное влияние оказал на меня поэт Пабло Неруда, его прекрасные оды земному. Я как раз хотел передать это ощущение, восприятие вещей через моего персонажа и его видение мира. Но у него есть миссия, и это еще одна из составных вещей – игровая структура мира, которая мне всегда нравилась. Название заимствовано из эссе Уильяма Берроуза. Меня интересовал его метод работы с нарезками для изменения порядка вещей, в той же степени, как он вдохновлялся Книгой Перемен. Или карты "обходных стратегий" Брайана Ино. Или французские поэты… Кено написал книгу "Сто тысяч миллиардов стихов", в которой строки, расположенные на отдельных подвижных полосках, можно передвигать, меняя местами. Все эти вещи оказывали свое влияние, но я не осознавал этого до начала монтажа, когда начал пользоваться обходными стратегиями. В каком-то смысле я переплетал вещи друг с другом.
Мы с Крисом бывали во всех этих местах и могли мысленно набросать их, не делая раскадровку, но просто знакомясь с ними и рассматривая под разными углами. И далее, в день съемок, мы имеем действие: парень заходит через дверь. И просто снимаем то, что нам нравится. Иногда мы делали несколько версий, чтобы уже позднее определиться, какой из вариантов лучше.
Вы часто действуете именно так? Снимая, к примеру, три разных объекта, из которых необходимо в итоге остановиться на одном – для того, чтобы иметь варианты для выбора?
На сей раз я пытался использовать все три варианта, хотя до этого всегда выбирал только один. Сейчас я пытался совместить их в процессе монтажа и использовать материал из разных дублей, а ранее работал лишь с выбранным.
Для вас это серьезная перемена.
И все же, если говорить о ритме и стилистике фильма, не думаю, что так уж сильно отклонился от более ранних работ.
Мне казалось, что в фильме гораздо больше нарезок и более сложная структура.
Мы не только снимали больше сцен и эпизодов, но и использовали практически весь материал.
Примерно в четыре раза больше, чем в последних двух фильмах…
В ряде сцен я сократил некоторые фрагменты, которые, возможно, не стоило удалять. Ведь я использовал материалы практически всех дублей. На съемках мы не слишком задумывались о числе вариантов, но в студии я решил попробовать использовать их по максимуму.
Стиль съемок стал более призматичным, что связано и с темой повествования.
Оператор часто использовал отражения и кадрирование объектов.
Или, к примеру, замыкание / смыкание кадра в сцене возвращения из аэропорта, как в фильмах Брекиджа
Этот эпизод снимал Рэйн Ли из Китая, работавший с Крисом вторым оператором. На самом деле, я просто искал лишние кусочки фильма, нестыковки, засвеченные фрагменты или мелкие отклонения в действии – все то, от чего обычно избавляюсь. Я попросил монтажера Джея Рабиновича отыскать все засвеченные кадры, вспышки солнца… Попробуем поиграть с ними. Это тоже была в своем роде странная, обходная стратегия. Думаю, Крис был очень удивлен, увидев тот эпизод впервые. Я ничего ему не говорил о монтаже, но думаю, что сюрприз оказался приятным. Еще один пример – это последняя сцена фильма. Крис убирал камеру с плеча, пока она еще находилась в движении, чтобы иметь возможность взять ее в руки и отключить. Так мы и снимали. Поднимаясь на лифте, Крис прекращает съемку – не намеренно, но просто потому, что понимает: эпизод закончен… Когда я увидел результат, то решил закончить фильм именно таким образом: мы как будто отбрасываем стиль и композиционные детали, найденные в процессе. Фильм закончился, это всего лишь механическое устройство, так почему бы просто не разбить его?
Финальный кадр получился великолепным.
Вот и Крис остался доволен. Когда я оставил этот момент при монтаже, он еще не был готов к подобному повороту. Ему нравятся такие ошибки, случайности. Хотелось доставить ему удовольствие, включив этот момент в окончательный вариант. Я не был уверен до конца, но думал об этом; думаю, что и он тоже. Все это помогало при поисках собственного стиля.
Честно говоря, до этого я вряд ли мог связать подобные приемы работы с ошибками и моментами, над которыми вы не властны, с вашим режиссерским почерком, особенно в вопросах проработки композиционных деталей и операторской работы.
Я всегда очень открыт в процессе съемок. Например, в последних шести фильмах я не пользовался раскадровкой. Меня только радуют моменты, которые я не способен контролировать. К примеру, пошел дождь, хотя сцену не планировалось снимать под доджем. Так почему бы не попробовать – возможно, так даже лучше! Я всегда этим пользуюсь в процессе работы. Имея дело с моментами, над которыми ты не властей, важно осознать, сделают ли они фильм лучше, пусть и вопреки ожиданиям. Это – часть моей работы.
Как вам удается совмещать необходимость контролировать процесс в качестве режиссера и необходимость иметь дело с непредвиденным, принимать его? Кажется, в фильме эти противоположности мирно сосуществуют.
Стилистически и визуально мы двинулись дальше в этом направлении. Однако диалоги здесь совершенно лишены импровизаций, хотя мне и нравится делать это. Я люблю, когда актеры играют с языком, и всегда позволяю им работать в подобном ключе. Но в этот раз решения принимал не я, а сами актеры, почувствовав, что ясность диалогов в данном случае не требует вариаций. Мы довольно редко импровизировали. Возможно, Гаэль вносил небольшие поправки, потому что я просил его пользоваться своего рода мексикано-испанским сленгом. Если вы – мексиканец, то по манере и лексикону его речи легко понять, что и он тоже мексиканец. Я не владею мексиканским жаргоном, поэтому попросил его самого чуть поправить реплики.
Не было ли это для вас разочарованием в определенной степени?
Нет, ведь я не побуждал их к этому. Как только актеры заявили о ясности и детальности диалогов, я начал понимать, что они правы, и работать можно напрямую по тексту.
Название фильма и ключевая идея о воображении порождают фундаментальный конфликт. Если воображение безгранично, то способность творить искусство сводится к мастерству управления или контроля над физическим миром.
Но есть пределы у самих предопределенных ограничений. Есть и пределы контроля над воображением. Для меня в этом заключен один из смыслов фильма. Нельзя ограничить сознание, просто указав на границы реального. В ответ мы выступаем против реальности, потому что не можем смириться с ростовщичеством, выступаем против использования ископаемого топлива, не хотим пользоваться кредитной картой… Вот как устроена подобная модель так называемой "реальности". Ведь я не могу, будучи режиссером, избежать путешествий на самолетах или машинах, не пользоваться кредиткой. Все самое прекрасное в человеческой истории порождалось воображением, желанием изобрести нечто новое или жить иначе. И мне кажется, что мы живем в очень интересный период, когда будто бы достигли определенной точки и запустили нечто вроде мыслительного апокалипсиса, при котором все предыдущие представления о реальном внезапно терпят крах. Мировая экономическая система просто отвратительна, и она разваливается на части.
Это вымысел.
Вымысел. Точно так же, как, например, вид энергии, которым мы пользуемся. Разве он единственен? Это просто ужасно. Вспомним Николу Теслу – в 1896 году он создал электрические лампочки, которые не подключались к внешним источникам. Все это на самом деле происходит с нами, но наши фантазии обладают еще большей силой. Однако сейчас все рушится. Старая модель экосистемы, Земли - более не действенна, поскольку в расчетах были допущены ошибки, которые необходимо исправить. Даже вещественный обмен претерпевает изменения – думаю, вскоре люди перейдут к прямому обмену или придумают новые формы валюты. Но в итоге все возложено на нас самих. Почему ценны бриллианты? Это полная фикция. Просто решение об их ценности приняла некая корпоративная сущность. Почему золото ценится выше меди? Кто-то решил, что так и должно быть. Это ровным счетом ничего не значит. Как и все прочее – оно рассыпается, потому что такие открытия, как геном человека или Интернет лишают эти представления жизнеспособности. Возьмем инвазивную медицину. Через полвека наверняка будут удивляться, как это пациентов разрезали и оперировали изнутри. Это же настоящее средневековье! Они сжигали ископаемое топливо, и каждый пользовался небольшим транспортным средством, сжигавшим это дерьмо в атмосферу! О чем они тогда думали?! Я абсолютно уверен, что подобные вещи просто обязаны исчезнуть, иначе неминуем конец человечества.
Это снова возвращает нас к воображению, ведь именно оно – источники всего того, о чем вы говорите. Наука проистекает из того же источника: в конечном итоге, нет фундаментальной разницы между ней и искусством.
Согласен. У меня есть прекрасная книга, в которой буддистские ламы беседуют и устанавливают взаимоотношения с физиками-теоретиками. Она называется "Квантум и Лотус". Подобных книг достаточно мало. Их взгляды постоянно пересекаются. Я всегда считал физиков своего рода поэтами, ведь и им необходимо воображение. И я способен уловить смысл теоретической физики, если абстрагируюсь от научного и математического аппарата, в котором не разбираюсь, и перехожу в область абстракций, к воображаемому. Они постулируют возможный теоретический ответ на определенный вопрос.
Все это, так или иначе, затрагивается в фильме. Помимо других метафизических, трансцендентальных или магических идей, там присутствует диалог о квантовой механике. Или история с гитарой, запоминающей все когда-либо сыгранные на ней ноты.
Эта идея пришла от моего друга Рика Келли, мастера смычковых инструментов. Он мастерит гитары и прекрасно разбирается в тональных свойствах различных видов дерева, о чем мы нередко беседуем. Он всегда объясняет мне, почему на молекулярном уровне резонирующие свойства дерева различаются, и почему древесина, которую использовал Страдивари, была лучше, чем у других мастеров того времени, в рамках тех погодных условий и так далее. Качество дерева, рассматриваемое с точки зрения науки, затрагивает человеческую, эмоциональную сторону инструмента и звуком, извлекаемых оттуда. Вот поэтому мне бы не хотелось разделять их: пусть лучше эти две сферы сосуществуют. Надеюсь, что, когда люди видят подобный фильм и начинают беседовать о таких вещах, это позволит им начать выявлять новые взаимосвязи. Это было бы прекрасно.
Мы не только снимали больше сцен и эпизодов, но и использовали практически весь материал.
Примерно в четыре раза больше, чем в последних двух фильмах…
В ряде сцен я сократил некоторые фрагменты, которые, возможно, не стоило удалять. Ведь я использовал материалы практически всех дублей. На съемках мы не слишком задумывались о числе вариантов, но в студии я решил попробовать использовать их по максимуму.
Стиль съемок стал более призматичным, что связано и с темой повествования.
Оператор часто использовал отражения и кадрирование объектов.
Этот эпизод снимал Рэйн Ли из Китая, работавший с Крисом вторым оператором. На самом деле, я просто искал лишние кусочки фильма, нестыковки, засвеченные фрагменты или мелкие отклонения в действии – все то, от чего обычно избавляюсь. Я попросил монтажера Джея Рабиновича отыскать все засвеченные кадры, вспышки солнца… Попробуем поиграть с ними. Это тоже была в своем роде странная, обходная стратегия. Думаю, Крис был очень удивлен, увидев тот эпизод впервые. Я ничего ему не говорил о монтаже, но думаю, что сюрприз оказался приятным. Еще один пример – это последняя сцена фильма. Крис убирал камеру с плеча, пока она еще находилась в движении, чтобы иметь возможность взять ее в руки и отключить. Так мы и снимали. Поднимаясь на лифте, Крис прекращает съемку – не намеренно, но просто потому, что понимает: эпизод закончен… Когда я увидел результат, то решил закончить фильм именно таким образом: мы как будто отбрасываем стиль и композиционные детали, найденные в процессе. Фильм закончился, это всего лишь механическое устройство, так почему бы просто не разбить его?
Финальный кадр получился великолепным.
Вот и Крис остался доволен. Когда я оставил этот момент при монтаже, он еще не был готов к подобному повороту. Ему нравятся такие ошибки, случайности. Хотелось доставить ему удовольствие, включив этот момент в окончательный вариант. Я не был уверен до конца, но думал об этом; думаю, что и он тоже. Все это помогало при поисках собственного стиля.
Честно говоря, до этого я вряд ли мог связать подобные приемы работы с ошибками и моментами, над которыми вы не властны, с вашим режиссерским почерком, особенно в вопросах проработки композиционных деталей и операторской работы.
Я всегда очень открыт в процессе съемок. Например, в последних шести фильмах я не пользовался раскадровкой. Меня только радуют моменты, которые я не способен контролировать. К примеру, пошел дождь, хотя сцену не планировалось снимать под доджем. Так почему бы не попробовать – возможно, так даже лучше! Я всегда этим пользуюсь в процессе работы. Имея дело с моментами, над которыми ты не властей, важно осознать, сделают ли они фильм лучше, пусть и вопреки ожиданиям. Это – часть моей работы.
Как вам удается совмещать необходимость контролировать процесс в качестве режиссера и необходимость иметь дело с непредвиденным, принимать его? Кажется, в фильме эти противоположности мирно сосуществуют.
Не было ли это для вас разочарованием в определенной степени?
Нет, ведь я не побуждал их к этому. Как только актеры заявили о ясности и детальности диалогов, я начал понимать, что они правы, и работать можно напрямую по тексту.
Название фильма и ключевая идея о воображении порождают фундаментальный конфликт. Если воображение безгранично, то способность творить искусство сводится к мастерству управления или контроля над физическим миром.
Но есть пределы у самих предопределенных ограничений. Есть и пределы контроля над воображением. Для меня в этом заключен один из смыслов фильма. Нельзя ограничить сознание, просто указав на границы реального. В ответ мы выступаем против реальности, потому что не можем смириться с ростовщичеством, выступаем против использования ископаемого топлива, не хотим пользоваться кредитной картой… Вот как устроена подобная модель так называемой "реальности". Ведь я не могу, будучи режиссером, избежать путешествий на самолетах или машинах, не пользоваться кредиткой. Все самое прекрасное в человеческой истории порождалось воображением, желанием изобрести нечто новое или жить иначе. И мне кажется, что мы живем в очень интересный период, когда будто бы достигли определенной точки и запустили нечто вроде мыслительного апокалипсиса, при котором все предыдущие представления о реальном внезапно терпят крах. Мировая экономическая система просто отвратительна, и она разваливается на части.
Это вымысел.
Вымысел. Точно так же, как, например, вид энергии, которым мы пользуемся. Разве он единственен? Это просто ужасно. Вспомним Николу Теслу – в 1896 году он создал электрические лампочки, которые не подключались к внешним источникам. Все это на самом деле происходит с нами, но наши фантазии обладают еще большей силой. Однако сейчас все рушится. Старая модель экосистемы, Земли - более не действенна, поскольку в расчетах были допущены ошибки, которые необходимо исправить. Даже вещественный обмен претерпевает изменения – думаю, вскоре люди перейдут к прямому обмену или придумают новые формы валюты. Но в итоге все возложено на нас самих. Почему ценны бриллианты? Это полная фикция. Просто решение об их ценности приняла некая корпоративная сущность. Почему золото ценится выше меди? Кто-то решил, что так и должно быть. Это ровным счетом ничего не значит. Как и все прочее – оно рассыпается, потому что такие открытия, как геном человека или Интернет лишают эти представления жизнеспособности. Возьмем инвазивную медицину. Через полвека наверняка будут удивляться, как это пациентов разрезали и оперировали изнутри. Это же настоящее средневековье! Они сжигали ископаемое топливо, и каждый пользовался небольшим транспортным средством, сжигавшим это дерьмо в атмосферу! О чем они тогда думали?! Я абсолютно уверен, что подобные вещи просто обязаны исчезнуть, иначе неминуем конец человечества.
Это снова возвращает нас к воображению, ведь именно оно – источники всего того, о чем вы говорите. Наука проистекает из того же источника: в конечном итоге, нет фундаментальной разницы между ней и искусством.
Согласен. У меня есть прекрасная книга, в которой буддистские ламы беседуют и устанавливают взаимоотношения с физиками-теоретиками. Она называется "Квантум и Лотус". Подобных книг достаточно мало. Их взгляды постоянно пересекаются. Я всегда считал физиков своего рода поэтами, ведь и им необходимо воображение. И я способен уловить смысл теоретической физики, если абстрагируюсь от научного и математического аппарата, в котором не разбираюсь, и перехожу в область абстракций, к воображаемому. Они постулируют возможный теоретический ответ на определенный вопрос.
Все это, так или иначе, затрагивается в фильме. Помимо других метафизических, трансцендентальных или магических идей, там присутствует диалог о квантовой механике. Или история с гитарой, запоминающей все когда-либо сыгранные на ней ноты.
Эта идея пришла от моего друга Рика Келли, мастера смычковых инструментов. Он мастерит гитары и прекрасно разбирается в тональных свойствах различных видов дерева, о чем мы нередко беседуем. Он всегда объясняет мне, почему на молекулярном уровне резонирующие свойства дерева различаются, и почему древесина, которую использовал Страдивари, была лучше, чем у других мастеров того времени, в рамках тех погодных условий и так далее. Качество дерева, рассматриваемое с точки зрения науки, затрагивает человеческую, эмоциональную сторону инструмента и звуком, извлекаемых оттуда. Вот поэтому мне бы не хотелось разделять их: пусть лучше эти две сферы сосуществуют. Надеюсь, что, когда люди видят подобный фильм и начинают беседовать о таких вещах, это позволит им начать выявлять новые взаимосвязи. Это было бы прекрасно.
Именно этот фильм порождает больше отсылок, чем все, что вы делали до этого. Другие ваши ленты вызывают множество ассоциаций и связей, но последняя картина просто переполнена ими.
В Мертвеце я пытался создать многослойность, но она была более тематической. Здесь все несколько более абстрактно, что открывает простор для более отвлеченных мыслей.
Я думаю, что фильм довольно тесно связан с Мертвецом и Псом-призраком. Но духовное путешествие в этих двух лентах строится на ясной, заранее заданной вере и системе ценностей. Здесь же вы как будто освобождены от них.
Я не использовал повторно те же метафоры, такие как круговорот жизни. Хотя и здесь можно обнаружить отсылки, например, в том, как герой концентрируется при помощи Тайцзи.
Помимо этого, фильм является кульминацией вашего критического взгляда на культуру Америки и ее ценности, который заметен в каждой вашей лента, особенно начиная с Мертвеца. Разглагольствования героя Билла Мюррея развивают то, о чем рассуждал в том же духе один из советников Буша в 2002 году: реальность такова, какой мы хотим ее видеть и какой ее создаем. Должно быть, и вы думали примерно о том же.
Это берет начало из одного эссе Берроуза (хотя само оно не является источником фильма), которое теперь кажется слегка устаревшим, поскольку СМИ сильно изменились с тех пор. Он пишет о том, что язык – это механизм подавления, используемый против нас теми, кто заявляет: "это правда, потому что мы говорим, что это правда". Но дело не в администрации Буша. Это отличный пример, но абсолютно то же самое продолжается до сих пор. Кто объясняет нам, какую именно мировую экономическую и финансовую систему мы пытаемся восстановить? Пытаемся ли мы исправить ее, либо залечить раны? Сама система уже мертва, и проблема – в самой системе. Но это огромная проблема, поскольку она связана с тем, как людям указывают жить определенным способом, в навязанных им границах. Недавно я сделал интересное открытие: думая о том, как музеи показаны в фильмах, я вдруг понял, что все эти великолепные произведения искусства изначально существовали в определенном контексте, вне музеев. Они были частью архитектуры, частью мест общего пользования, того, что влияло на воображение людей и визуальный ландшафт. Часто подобные предметы были частью храмов, христианского или светского искусства. Множество подобных экспонатов тогда имели некую духовную сущность. И я понял, что музеи – это храмы колониализма, ведь их содержимое было награблено, вырвано из контекста и лишено изначальной ценности, зачастую денежной. Мне нравятся музеи, и я люблю видеть подобные вещи вне контекста, но все это похоже на зоопарк и наблюдение за животными внутри него. Это не место, где они жили и где и было их главное предназначение.
Тем не менее, в том, как музеи показаны в фильме, этого не заметно.
Просто сам фильм заставил меня задуматься об этом. Герой видит произведения вне контекста и способен воспринимать их лишь по отдельности. Каждый раз, приходя в музей, он осматривает только один из экспонатов.
В Мертвеце я пытался создать многослойность, но она была более тематической. Здесь все несколько более абстрактно, что открывает простор для более отвлеченных мыслей.
Я думаю, что фильм довольно тесно связан с Мертвецом и Псом-призраком. Но духовное путешествие в этих двух лентах строится на ясной, заранее заданной вере и системе ценностей. Здесь же вы как будто освобождены от них.
Я не использовал повторно те же метафоры, такие как круговорот жизни. Хотя и здесь можно обнаружить отсылки, например, в том, как герой концентрируется при помощи Тайцзи.
Помимо этого, фильм является кульминацией вашего критического взгляда на культуру Америки и ее ценности, который заметен в каждой вашей лента, особенно начиная с Мертвеца. Разглагольствования героя Билла Мюррея развивают то, о чем рассуждал в том же духе один из советников Буша в 2002 году: реальность такова, какой мы хотим ее видеть и какой ее создаем. Должно быть, и вы думали примерно о том же.
Это берет начало из одного эссе Берроуза (хотя само оно не является источником фильма), которое теперь кажется слегка устаревшим, поскольку СМИ сильно изменились с тех пор. Он пишет о том, что язык – это механизм подавления, используемый против нас теми, кто заявляет: "это правда, потому что мы говорим, что это правда". Но дело не в администрации Буша. Это отличный пример, но абсолютно то же самое продолжается до сих пор. Кто объясняет нам, какую именно мировую экономическую и финансовую систему мы пытаемся восстановить? Пытаемся ли мы исправить ее, либо залечить раны? Сама система уже мертва, и проблема – в самой системе. Но это огромная проблема, поскольку она связана с тем, как людям указывают жить определенным способом, в навязанных им границах. Недавно я сделал интересное открытие: думая о том, как музеи показаны в фильмах, я вдруг понял, что все эти великолепные произведения искусства изначально существовали в определенном контексте, вне музеев. Они были частью архитектуры, частью мест общего пользования, того, что влияло на воображение людей и визуальный ландшафт. Часто подобные предметы были частью храмов, христианского или светского искусства. Множество подобных экспонатов тогда имели некую духовную сущность. И я понял, что музеи – это храмы колониализма, ведь их содержимое было награблено, вырвано из контекста и лишено изначальной ценности, зачастую денежной. Мне нравятся музеи, и я люблю видеть подобные вещи вне контекста, но все это похоже на зоопарк и наблюдение за животными внутри него. Это не место, где они жили и где и было их главное предназначение.
Просто сам фильм заставил меня задуматься об этом. Герой видит произведения вне контекста и способен воспринимать их лишь по отдельности. Каждый раз, приходя в музей, он осматривает только один из экспонатов.