Елена Сибирцева
Авторы фильмов Шультес и Охотник режиссер Бакур Бакурадзе и соавтор сценариев Наиля Малахова – о кинообразовании вообще и своем обучении во ВГИКе в частности.
Читать далее
|
|
|
|
|
20 июля 2009
Ян Левченко
Лиознова всю жизнь по-женски очеловечивала "людей в футляре" – суховатых закрытых авиаконструкторов, шпионов с манерами аристократов, членов обкомовской комиссии из позднего телефильма Мы, нижеподписавшиеся. Но она же рассказывала и удивительные истории несостоявшегося успеха, о чем так точно писал Денис Горелов в киноэнциклопедии "Сеанса". Деревенская Нюра, познакомившаяся в Москве с таксистом Сашей, так и не дала волю нахлынувшим чувствам (Три тополя на Плющихе). Нина Соломатина, которая не поступила в театральный, нашла в столице отца, успела полюбить и разочароваться, вернулась в свой двухэтажный городок к больной матери (Карнавал). Это героини, в своей "неправильности" наследующие Евдокии и побеждающие в смысле, недоступном большинству жителей российских "миллионников". В Трех тополях… оператор Петр Катаев часто снимает Нюру субъективно, то чуть скашивая горизонт, то резко меняя ракурс, безжалостно лишая Татьяну Доронину ее манящей сексуальности, которую изящно открыл Георгий Натансон в Старшей сестре. Государственные люди с человеческим лицом и эти "странные женщины" (как не вспомнить одноименный фильм Юрия Райзмана!) похожи своей двойственностью, принадлежностью двум мирам, один из которых – жизнь официальная, социальная, подчиненная распорядку и предрассудкам, а другой – это собственный выбор, который не обязательно противоположен, но всегда осознан и обусловлен внутренней потребностью. Сама Лиознова неоднократно говорила, что всю жизнь делала только то, что хотела. И воспитывала в своих героях сходные качества.
Двойственность – логичный результат советского манихейства. Говорить одно, а думать другое, кричать на демонстрациях и шептаться на кухнях, целовать березы и завидовать отъезжающим евреям. Потребность в проекциях, эзоповом языке и, по крайней мере, иронии – тоже оттуда. Экранизация весьма проходной повести Юлиана Семенова стала источником цитат на все случаи жизни не по авторскому произволу. "Выбор народа" – всегда совпадение. Просчитать это невозможно. Копелян за кадром, Штирлиц за рулем, Плейшнер в шляпе, Шелленберг в штатском… Семнадцать мгновений весны мягко и по-доброму высветило несколько важных вещей. Во-первых, стало ясно, что никакой режим уже не представляет настоящей опасности. Во-вторых, что немцы и русские воевали позиционно и тактически, а не стенка на стенку. В-третьих, что у всех свои интересы. В-четвертых, что разведчик может быть человеком. В-пятых, что немцы – тоже люди, причем симпатичные. Протокольная серьезность породила комический эффект невиданной силы. "Увидев на окне тридцать два утюга, повернутых на Запад, Штирлиц понял, что явка провалена". Язык сам сделал свой выбор. Каждый носитель русского языка, в том числе, родившийся много позже премьеры сериала, набросает еще с десяток таких шуток. Не задумываясь. Советской истории было не в чем воспроизводиться. Официальные формы оказались к концу 1960-х годов в аварийном состоянии. Власть проморгала рождение свободного языка, нагло использовавшего ее собственные клише. Незадолго до Семнадцати мгновений весны была написана поэма "Москва – Петушки", имитирующая пьяный бред среднестатистического советского радиослушателя. Ее протагонист бесконечно далек от подтянутого шпиона в красивой кожаной униформе. Но служат они одному делу – рождению циничного соц-арта из духа коммунистической пропаганды.
Принято считать, что Лиознова могла больше ничего и не снимать. Это оскорбительный штамп. У нее были другие цели. За славой она, кажется, никогда не гналась. Долгие паузы – следствие не столько разборчивости и неуживчивости, как у Алексея Германа-старшего, сколько четкого понимания достаточности высказывания. Возвращаться в заловое кино после грандиозного успеха Штрилица было возможно, но крайне опасно. Своим легким форматом телевидение давало щадящую фору. Но Лиознова умудрилась в 1980 году так экранизировать сатирическую пьесу Александра Гельмана Мы, нижеподписавшиеся, что снова оказалась на грани диссидентского высказывания. Главный герой – ничтожный человечек Леня Шиндин в исполнении Леонида Куравлева – наследует у нее всему русскому гротеску от гоголевского Ноздрева до коммунальных соседей Зощенко. У него нет собственной личности, в чем он с готовностью признается, нет своих интересов, он не говорит, а частит, как бедный чиновник, обретающий язык по образу Макара Девушкина у Достоевского. Он готов на все ради своего начальника – некоего Егорова, которого могут снять за несданную вовремя хлебопекарню в поселке. На подчеркнуто мелком материале развертывается история грандиозных интриг и страстей. Леня подстраивает командировку и покупает билеты в тот же вагон, где едут члены комиссии, не подписавшие резолюцию о пекарне. По случайности с Леней едет и его жена Алла, по закономерности – его коллега по фамилии Малисов. Во главе с Леней они всю ночь выцарапывают подписи из членов комиссии, перепробовав самые изощренные способы, а к утру так и остаются ни с чем. И вновь Лиознова показывает счастливых неудачников, которые в итоге смеются над собственной нелепостью, предваряя печальный и отчасти автобиографичный Карнавал, который появится уже в будущем году и станет последней крупной работой режиссера.
Фильмы делались почти одновременно. Сыграв Аллу в Нижеподписавшихся, Ирина Муравьева блеснула и в следующей картине, которая до сих пор остается главным ее достижением. От цинизма и разврата, лишь слегка смягченного извечной человечностью Лиозновой, в Карнавале не осталось следа. Начиная с грустно-ироничного названия и заканчивая безупречными типажами "успешного, но чужого отца", "добродетельной цыганки-помощницы", "капризного столичного юноши", "провинциального педагога-энтузиаста" и т. д., Карнавал функционирует как безупречно отлаженная машина, весь смысл которой – в отрицании идеи успеха, в ироничном ответе на бодрую максиму Москва слезам не верит.
Владимир Меньшов по-хозяйски расставил акценты, Лиознова слегка усмехнулась в ответ. Жизнь – это не дорога к вершине, пусть и смягченная поиском личного счастья. Жизнь – это то, что ты выбираешь. Когда-то Достоевский признавался в "Дневнике писателя", что всю жизнь он только и делал, что ловил "кейф". Это не значит "расслабляться". Это значит "быть свободным". Даже если не дают. Лиозновой много чего не давали, но она все равно не спрашивала. Просто спокойно ушла из кино, сняв в 1986 году телефильм Конец света с последующим симпозиумом и почувствовав, что все это теперь ни к чему. Эзопов язык, двойственность, мнимость побед – все это оставалось в семидесятых, растянувшихся на полтора десятилетия. То время Лиознова знала досконально, новое – нет. И судить о нем не стремилась.
2 страницы
 1 2
|
|
|
|
Версия для печати
