Антон Сазонов
Профессиональный фигурист Андрей Грязев ворвался в мир кино одним прыжком. Антону Сазонову стихийно талантливый режиссер рассказал о том, какое место в его жизни занимают фигурное катание и кино, как он находит героев для своих фильмов и что собирается делать дальше.
Читать далее
|
|
|
|
|
23 июля 2009
Олег Ковалов
Ещё более причудливо - а для догматиков и кощунственно, - выглядело, когда интонации, словно созданные для изображения томлений западной элиты, изнемогающей от избытка свободного времени, накладывались на материал... Великой Отечественной, предполагавший, казалось, исключительно героические краски и воспевание фронтового товарищества, а не унылую констатацию фатальной разобщённости. Так, в сцене Иванова детства, где, кружа меж берёз, прогуливаются "с подтекстом" медсестра Маша и лейтенант Холин, легко можно уловить интонации Антониони.
Фиксация "некоммуникабельности", которую исследовал итальянский мастер, наступала по всем фронтам - ответом на многолетний "пафос коллективизма" стало огромное количество советских анимационных лент, представлявших собой маленькие "поэмы одиночества". С наибольшей наглядностью эта тенденция выразилась чуть позже, в "метафизической" анимации 70-х годов и в творчестве Юрия Норштейна.
Появление всех этих минорных по настроению лент, сменивших полные надежд произведения "оттепели", было не только вполне закономерным - но прямо вызывалось внутренними тенденциями кинематографа той же "оттепели". В апреле 1962-го года в Риме состоялся "Круглый стол" писателей, где, говоря о новом советском кино, Пьер Паоло Пазолини произнёс термин "неоромантизм" (См. об этом: Н.Зоркая. Портреты - Москва, 1966, "Искусство", с. 274-275).
Действительно, как бы ни подтягивали догматики к социалистическому реализму ключевые фильмы "оттепели", будь то Летят журавли или Баллада о солдате - их герои переживают конфликт не столько друг с другом, с обществом или эпохой, сколько со всем мироустройством, как и положено "нормальному" герою романтического произведения. Стоит чуть обострить изображение этого противостояния - как связи между героем и миром натянутся и просто оборвутся, и тогда, в точке фиксации этого болезненного разрыва - на экране возникнет "мир Антониони".
Была ещё одна не самая метафизическая причина, по которой фильмы Антониони, эстетизирующие томления ухоженных прожигателей жизни, оказались столь созвучны советскому человеку, виллы с бассейнами только на экране и видевшему, а про ночные клубы знавшему из рубрики "Их нравы". К ней очень косвенно подводит Майя Туровская:
"...как пришла к поколению Сандро (герой фильма Приключение - О.К.) та /.../ усталость, которая /.../ не равна усталости личной? Усталость от прошедших лет фашистского гнёта с его обезличкой и от необходимости перейти к усиленной умственной работе осмысления. От расстрелов и крови на улицах итальянских городов в /.../ дни войны и от чёрного рынка. От лагерей смерти, в которых он не был ни узником, ни тюремщиком, но сама возможность существования которых во всех концах Европы надрывает эмоциональную сферу человека..." (Майя Туровская. Да и Нет. О кино и театре последнего десятилетия - Москва, 1966, Издательство "Искусство". С. 277-278).
Сандро в фильме - тридцать с хвостиком, и, стоит заменить в пассаже Туровской два-три слова, как обнаружится, что социальный опыт его поколения в точности совпадёт с опытом подданных той державы, где возможность загреметь в "лагеря смерти" - которых, кстати, никогда не было в Италии, - была не самой умозрительной и ещё как надрывала "эмоциональную сферу" даже самого благонамеренного гражданина.
Главную роль в развитии киноязыка сыграли Гриффит, Эйзенштейн, Уэллс, Антониони и Годар. Мастеров такого уровня в кино гораздо больше, но скажем, Феллини, Висконти или Бунюэль оставались великими, осваивая уже открытые формы повествования - и лишь эти пятеро, каждый по-своему, пробивали новое русло для кинопроцесса в целом. Ровно полвека тому назад Микеланджело Антониони не просто приступил к съёмкам Приключения - а совершил истинную революцию: своим фильмом, как рычагом, этот тонкий аналитик одиночества, поэт беспокойства, урбанист и философ - перевернул и представления о возможностях современного кинематографа, и сам современный кинематограф. Уже полвека мы живём в мире Антониони.
3 страницы
 1 2 3
|
|
|
|
Версия для печати
