Александр Шпагин
Удивительная лента. Сегодня она воспринимается как внятная, просчитанная аллюзия на те события, которые происходили в реальности. Здесь впервые осмыслена романтическая утопия, которой грезили шестидесятники, - та, что в итоге напоролась на каменную стену, упавшую на весь советский мир после чехословацких событий 68-го. И это был конец свободы.
Читать далее
|
|
|
|
|
5 июля 2009
Владислав Шувалов
 Естественно, труднее всего на свете приблизиться к поэзии (Ж. Кокто)
Поэтическое мышление в кино себя дискредитировало. Абсурд образов, за которым стоит неумелый и натужный рассказ, невнятица изображения, которое прикрывает профнепригодность, претенциозные метафоры, шифрующие отсутствие фантазии, низвели авторские посылки до барахла рыночной лавки. Здесь продают предметы с пометкой "странное" и "чудаковатое" на потребу моложавой мечтательной публике, путающей поэзию с приятной расслабленностью. Под "поэтическими" принято понимать любые ассоциативные упражнения - от городского лаунжа Филиппа Гарреля до шершавых перфомансов Мэтью Барни, от монтажных экспериментов Гая Мэддина до мультимедийных троп Питера Гринауэя. Все эти режиссеры (и многие другие, классом ниже) не чужды поиску, хотя нередко выпадают в графоманию. Прорываться через агрессивный поток тяжелых образов все сложнее, и все меньше хочется. Кроме того, не за что взяться – можно лишь апеллировать к отдельному вкусу, вещи сугубо индивидуальной. В этом случае, История является лучшим помощником, чтобы попытаться отделить зерна от плевел.1. Поэзия – всегда невинность
Одной из жертв поэтического искусства в кино был Жан Кокто. "Жертва", потому что отмеченный фортуной, баловень судьбы Кокто жил и умер непонятым автором (в своем последнем фильме он желал обосноваться в 2029 году).
При обращении к биографии Кокто на голову читателю принято обрушивать фантастическую разносторонность француза. Поэт, писатель, драматург, график, декоратор, живописец. Он участвовал в росписи часовен, рисовал афиши, печатал карикатуры, оформлял театральные сцены, создавал композиции из подручных предметов, делал эскизы модных фасонов и ювелирных украшений, иллюстрировал все свои произведения. Однажды Кокто был даже оператором фильма ("Песнь любви" /1950/, реж. Жан Жене) и композитором ("Работница Анна" /1958/, реж. Харри Кюмель), хотя к этому моменту он уже слыл классиком кинематографа, освоившим профессии режиссера, сценариста, актера, сценографа, монтажера. Он снял 9 картин, однако "magnum opus" в его творчестве остается великая поэтическая трилогия о судьбе художника и географии его мира, которую автор снимал на протяжении 30 лет, и которую сам называл "шрамом поэта".
2. Его кровь
 Кровь поэта /1933/ предваряют титры, из которых следует, что из самопроизвольного отбора натуры, формы, пластики, жестов произрастает (дословно) реалистический документальный фильм об ирреальных событиях. В одной этой фразе заключены свойственные Кокто взаимоисключающие определения, повергающие эксперта терминологий в недоумение. В центре фильма автором выведен некий художник, рисовальщик, чье тело и сознание по ходу фильма претерпевают превращения. Метаморфозы поданы автором с той степенью пугающей выдумки, которая заставила современников проводить параллели между Кокто и Бунюэлем, на что француз отнекивался. Историки установили, что Кокто увидел Андалузского пса /1927/ значительно позже окончания съемок Крови поэта, но работы великих сновидцев продолжали связывать вместе: ходила байка, что в одной из далеких стран прокатчики перепутали авторство, приписав Кровь поэта Луису Бунюэлю. Фильм Кокто бравировал сновидческой природой фантазии, не ограниченной ничем кроме свободы воображения (в своем последнем фильме Кокто истолкует природу кино буквально, связав его с "коллективным сном"). При совершенной непредсказуемости и необъяснимости происходящего сюжет Крови поэта словно материализует поэтическое вдохновение, лишенное плоти, гравитации, обыденной связи предметов. Интересно, что Кокто, принимаясь за работу над фильмом, был непрофессионалом в области кино, и многие изобразительные решения он придумывал сам (вроде движущейся в темноте фигуры художника или создания иллюзии горизонтальной съемки). По сути, автор подходил к кино не с позиции технологии, а с позиции стихотворчества – комбинации визуальных образов посредством их интуитивного сочленения. Автор старался все делать собственноручно, выступая в нескольких ипостасях (за что потом критиковал свой метод монтажа). А первоначально Кокто планировал даже рисовать образы, т.е. сделать анимационную картину.
Уже в первом фильме возникают основные мотивы творчества Кокто - мотив прохода в зазеркалье или вхождение в контакт со статуями, посланцами античного века. Статуя подтрунивает над поэтом: "Ты писал, что можешь пройти через зеркало, но не верил в это, так попробуй!" Кокто пластически виртуозно передает смятение поэта, стоящего перед выбором войти в иной мир (для нас важно, что Кокто стоял перед дверьми в мир кинематографа). Поэт разглядывает себя в зеркале, дотрагивается до стекла, стучит по нему. Тут возникает стул, перед зеркалом, на который поэт взбирается, он держится за раму, опасливо оглядывается, заносит одну ногу на раму зеркала, потом - другую. Он смотрит уже не на себя в зеркале, а на поверхность стекла, начиная верить, что перед ним окно в неизвестность. В этот миг герой проваливается. Кокто заменил зеркало ванной, наполненной водой, сверху укрепил декорацию со стулом. Камера снимала горизонтальную композицию сверху. Актер нырял в ванну, разлетались брызги, план резко обрывался, монтируясь с зеркалом; создавалась оптическая иллюзия исчезновения субъекта внутри зеркала. Фантазия Кокто и до этого момента уже успела озадачить зрителя, но сейчас, при перенесении действия в иное измерение, от автора требовалось сверхусилие. Герой попадает в черную дыру, которая восхищала специалистов того времени эффектом "внутреннего тревеллинга". Возникало ощущение движения камеры, хотя на самом деле перемещалась не камера, а актер: подсвечиваемую в темноте фигуру актера возили на подставке перед статичным аппаратом. С тех пор стало обычным делом в фантастических фильмах показывать переход в другие миры через коридор пространства и времени. После черной дыры поэта выбрасывало на этаж некой мексиканской гостиницы. Кокто пытался дать зрителю возможность увидеть иное измерение, в котором действовали бы иначе даже законы физики. Реализовать такую задачу было затруднительно, и автор снова прибегнул к вертикальной съемке горизонтальных сцен. Декорация коридора отеля с дверьми номеров была расположена на полу, и актеру, тоже лежащему на полу, надлежало имитировать "ходьбу по коридору". Таким образом, была создана удивительная пластика человека, приобретавшего в зазеркалье странную походку; возникала иллюзия не то космоса, не то неизвестного науке эфира, заполнявшего внутриэкранное пространство.
К чистоте пластики режиссер имел особую претензию. Надо вспомнить, что с увлечения балетом началась слава Жана Кокто. В возрасте 20-ти лет он познакомился с Сергеем Дягилевым, меценатом и директором "русских балетных сезонов". В ответ на призыв Дягилева: "Удивите меня!", юный француз выступил автором либретто к балету "Синий Бог" (1912), партии в котором исполняли Вацлав Нижинский и Тамара Карсавина. Выступление с треском провалилось, ущерб списали на эксперименты неопытных иностранцев, тем не менее, Кокто прошел необходимую поэту инициацию. С этого момента он войдет в салон парижской богемы, станет там своим и запечатлеет жизнь света изнутри в книге "Портреты-воспоминания, 1900-1914", в которой коснется светил культуры начала века – Пабло Пикассо, Сары Бернар, Айседоры Дункан, Мориса Ростана. По части балетной эстетики и чувству хореографии с Кокто-режиссером мало кто мог сравниться.
Кровь поэта препарировали разного рода специалисты - эстеты и психологи (одну из рецензий даже написал Зигмунд Фрейд). Взаимоотношения с интерпретаторами отнимали много времени у Кокто. Применительно к психологическим толкованиям своего фильма, он соглашался, что поэт живет, не осознавая истинных причин своих позывов и желаний, но в этом пусть разбираются другие, не он. Тем не менее, сценарий Крови поэта вышел с авторским послесловием, в котором Кокто попытался объясниться прозой. Там же он честно признавался (а может быть, с долей лукавства, кто знает?), что даже он, сам автор, не в состоянии пересказать содержание Крови поэта. Задачей режиссера было застать врасплох поэтическое состояние: "Многие думают, что такого состояния не существует, что это некое самопроизвольное возбуждение. Однако даже те, кто находится дальше всех от поэтического состояния, когда-нибудь его да испытали".
При всей невозможности дешифровать высказывания Кокто его энциклопедия образов имеет ряд стойких повторений. Речь здесь не только о зеркале, как границы в инобытие, через которую способны пройти лишь избранные, Кокто тоже часто обращается к теме детства. В Портретах-воспоминаниях значительная часть посвящена отрочеству. Первая сцена из Трудных детей /1950/ (по разным сведениям, Мельвиль снимал фильм под непосредственным контролем автора) будет означена играми в зимнем школьном саду. В Крови поэта подростки, играя в снежки, разрушали статую.
Образный напор Крови поэта настаивал, что автор стремился к гармонии античной культуры и красоте произведений поэтов древности, которые тоже олицетворяли невинность (так же, как и пора детства). В фильме герой взаимодействует с мраморной фигурой, символом вечности. "Тот, кто разрушает статуи, рискует сам превратиться в статую", - говорит автор за экраном. Предпоследний кадр содержал блаженный натюрморт: статуя, лира, глобус.
3 страницы
1 2 3  
|
|
|
|
Версия для печати
