ОБЗОРЫ
Зеркало для героя (к 120-летию Жана Кокто)
Естественно, труднее всего на свете приблизиться к поэзии (Ж. Кокто)
Поэтическое мышление в кино себя дискредитировало. Абсурд образов, за которым стоит неумелый и натужный рассказ, невнятица изображения, которое прикрывает профнепригодность, претенциозные метафоры, шифрующие отсутствие фантазии, низвели авторские посылки до барахла рыночной лавки. Здесь продают предметы с пометкой "странное" и "чудаковатое" на потребу моложавой мечтательной публике, путающей поэзию с приятной расслабленностью. Под "поэтическими" принято понимать любые ассоциативные упражнения - от городского лаунжа Филиппа Гарреля до шершавых перфомансов Мэтью Барни, от монтажных экспериментов Гая Мэддина до мультимедийных троп Питера Гринауэя. Все эти режиссеры (и многие другие, классом ниже) не чужды поиску, хотя нередко выпадают в графоманию. Прорываться через агрессивный поток тяжелых образов все сложнее, и все меньше хочется. Кроме того, не за что взяться – можно лишь апеллировать к отдельному вкусу, вещи сугубо индивидуальной. В этом случае, История является лучшим помощником, чтобы попытаться отделить зерна от плевел.
1. Поэзия – всегда невинность
Одной из жертв поэтического искусства в кино был Жан Кокто. "Жертва", потому что отмеченный фортуной, баловень судьбы Кокто жил и умер непонятым автором (в своем последнем фильме он желал обосноваться в 2029 году).
При обращении к биографии Кокто на голову читателю принято обрушивать фантастическую разносторонность француза. Поэт, писатель, драматург, график, декоратор, живописец. Он участвовал в росписи часовен, рисовал афиши, печатал карикатуры, оформлял театральные сцены, создавал композиции из подручных предметов, делал эскизы модных фасонов и ювелирных украшений, иллюстрировал все свои произведения. Однажды Кокто был даже оператором фильма ("Песнь любви" /1950/, реж. Жан Жене) и композитором ("Работница Анна" /1958/, реж. Харри Кюмель), хотя к этому моменту он уже слыл классиком кинематографа, освоившим профессии режиссера, сценариста, актера, сценографа, монтажера. Он снял 9 картин, однако "magnum opus" в его творчестве остается великая поэтическая трилогия о судьбе художника и географии его мира, которую автор снимал на протяжении 30 лет, и которую сам называл "шрамом поэта".
2. Его кровь
Кровь поэта /1933/ предваряют титры, из которых следует, что из самопроизвольного отбора натуры, формы, пластики, жестов произрастает (дословно) реалистический документальный фильм об ирреальных событиях. В одной этой фразе заключены свойственные Кокто взаимоисключающие определения, повергающие эксперта терминологий в недоумение. В центре фильма автором выведен некий художник, рисовальщик, чье тело и сознание по ходу фильма претерпевают превращения. Метаморфозы поданы автором с той степенью пугающей выдумки, которая заставила современников проводить параллели между Кокто и Бунюэлем, на что француз отнекивался. Историки установили, что Кокто увидел Андалузского пса /1927/ значительно позже окончания съемок Крови поэта, но работы великих сновидцев продолжали связывать вместе: ходила байка, что в одной из далеких стран прокатчики перепутали авторство, приписав Кровь поэта Луису Бунюэлю. Фильм Кокто бравировал сновидческой природой фантазии, не ограниченной ничем кроме свободы воображения (в своем последнем фильме Кокто истолкует природу кино буквально, связав его с "коллективным сном"). При совершенной непредсказуемости и необъяснимости происходящего сюжет Крови поэта словно материализует поэтическое вдохновение, лишенное плоти, гравитации, обыденной связи предметов. Интересно, что Кокто, принимаясь за работу над фильмом, был непрофессионалом в области кино, и многие изобразительные решения он придумывал сам (вроде движущейся в темноте фигуры художника или создания иллюзии горизонтальной съемки). По сути, автор подходил к кино не с позиции технологии, а с позиции стихотворчества – комбинации визуальных образов посредством их интуитивного сочленения. Автор старался все делать собственноручно, выступая в нескольких ипостасях (за что потом критиковал свой метод монтажа). А первоначально Кокто планировал даже рисовать образы, т.е. сделать анимационную картину.
Уже в первом фильме возникают основные мотивы творчества Кокто - мотив прохода в зазеркалье или вхождение в контакт со статуями, посланцами античного века. Статуя подтрунивает над поэтом: "Ты писал, что можешь пройти через зеркало, но не верил в это, так попробуй!" Кокто пластически виртуозно передает смятение поэта, стоящего перед выбором войти в иной мир (для нас важно, что Кокто стоял перед дверьми в мир кинематографа). Поэт разглядывает себя в зеркале, дотрагивается до стекла, стучит по нему. Тут возникает стул, перед зеркалом, на который поэт взбирается, он держится за раму, опасливо оглядывается, заносит одну ногу на раму зеркала, потом - другую. Он смотрит уже не на себя в зеркале, а на поверхность стекла, начиная верить, что перед ним окно в неизвестность. В этот миг герой проваливается. Кокто заменил зеркало ванной, наполненной водой, сверху укрепил декорацию со стулом. Камера снимала горизонтальную композицию сверху. Актер нырял в ванну, разлетались брызги, план резко обрывался, монтируясь с зеркалом; создавалась оптическая иллюзия исчезновения субъекта внутри зеркала. Фантазия Кокто и до этого момента уже успела озадачить зрителя, но сейчас, при перенесении действия в иное измерение, от автора требовалось сверхусилие. Герой попадает в черную дыру, которая восхищала специалистов того времени эффектом "внутреннего тревеллинга". Возникало ощущение движения камеры, хотя на самом деле перемещалась не камера, а актер: подсвечиваемую в темноте фигуру актера возили на подставке перед статичным аппаратом. С тех пор стало обычным делом в фантастических фильмах показывать переход в другие миры через коридор пространства и времени. После черной дыры поэта выбрасывало на этаж некой мексиканской гостиницы. Кокто пытался дать зрителю возможность увидеть иное измерение, в котором действовали бы иначе даже законы физики. Реализовать такую задачу было затруднительно, и автор снова прибегнул к вертикальной съемке горизонтальных сцен. Декорация коридора отеля с дверьми номеров была расположена на полу, и актеру, тоже лежащему на полу, надлежало имитировать "ходьбу по коридору". Таким образом, была создана удивительная пластика человека, приобретавшего в зазеркалье странную походку; возникала иллюзия не то космоса, не то неизвестного науке эфира, заполнявшего внутриэкранное пространство.
К чистоте пластики режиссер имел особую претензию. Надо вспомнить, что с увлечения балетом началась слава Жана Кокто. В возрасте 20-ти лет он познакомился с Сергеем Дягилевым, меценатом и директором "русских балетных сезонов". В ответ на призыв Дягилева: "Удивите меня!", юный француз выступил автором либретто к балету "Синий Бог" (1912), партии в котором исполняли Вацлав Нижинский и Тамара Карсавина. Выступление с треском провалилось, ущерб списали на эксперименты неопытных иностранцев, тем не менее, Кокто прошел необходимую поэту инициацию. С этого момента он войдет в салон парижской богемы, станет там своим и запечатлеет жизнь света изнутри в книге "Портреты-воспоминания, 1900-1914", в которой коснется светил культуры начала века – Пабло Пикассо, Сары Бернар, Айседоры Дункан, Мориса Ростана. По части балетной эстетики и чувству хореографии с Кокто-режиссером мало кто мог сравниться.
Кровь поэта препарировали разного рода специалисты - эстеты и психологи (одну из рецензий даже написал Зигмунд Фрейд). Взаимоотношения с интерпретаторами отнимали много времени у Кокто. Применительно к психологическим толкованиям своего фильма, он соглашался, что поэт живет, не осознавая истинных причин своих позывов и желаний, но в этом пусть разбираются другие, не он. Тем не менее, сценарий Крови поэта вышел с авторским послесловием, в котором Кокто попытался объясниться прозой. Там же он честно признавался (а может быть, с долей лукавства, кто знает?), что даже он, сам автор, не в состоянии пересказать содержание Крови поэта. Задачей режиссера было застать врасплох поэтическое состояние: "Многие думают, что такого состояния не существует, что это некое самопроизвольное возбуждение. Однако даже те, кто находится дальше всех от поэтического состояния, когда-нибудь его да испытали".
При всей невозможности дешифровать высказывания Кокто его энциклопедия образов имеет ряд стойких повторений. Речь здесь не только о зеркале, как границы в инобытие, через которую способны пройти лишь избранные, Кокто тоже часто обращается к теме детства. В Портретах-воспоминаниях значительная часть посвящена отрочеству. Первая сцена из Трудных детей /1950/ (по разным сведениям, Мельвиль снимал фильм под непосредственным контролем автора) будет означена играми в зимнем школьном саду. В Крови поэта подростки, играя в снежки, разрушали статую.
Образный напор Крови поэта настаивал, что автор стремился к гармонии античной культуры и красоте произведений поэтов древности, которые тоже олицетворяли невинность (так же, как и пора детства). В фильме герой взаимодействует с мраморной фигурой, символом вечности. "Тот, кто разрушает статуи, рискует сам превратиться в статую", - говорит автор за экраном. Предпоследний кадр содержал блаженный натюрморт: статуя, лира, глобус.
Одной из жертв поэтического искусства в кино был Жан Кокто. "Жертва", потому что отмеченный фортуной, баловень судьбы Кокто жил и умер непонятым автором (в своем последнем фильме он желал обосноваться в 2029 году).
При обращении к биографии Кокто на голову читателю принято обрушивать фантастическую разносторонность француза. Поэт, писатель, драматург, график, декоратор, живописец. Он участвовал в росписи часовен, рисовал афиши, печатал карикатуры, оформлял театральные сцены, создавал композиции из подручных предметов, делал эскизы модных фасонов и ювелирных украшений, иллюстрировал все свои произведения. Однажды Кокто был даже оператором фильма ("Песнь любви" /1950/, реж. Жан Жене) и композитором ("Работница Анна" /1958/, реж. Харри Кюмель), хотя к этому моменту он уже слыл классиком кинематографа, освоившим профессии режиссера, сценариста, актера, сценографа, монтажера. Он снял 9 картин, однако "magnum opus" в его творчестве остается великая поэтическая трилогия о судьбе художника и географии его мира, которую автор снимал на протяжении 30 лет, и которую сам называл "шрамом поэта".
2. Его кровь
Уже в первом фильме возникают основные мотивы творчества Кокто - мотив прохода в зазеркалье или вхождение в контакт со статуями, посланцами античного века. Статуя подтрунивает над поэтом: "Ты писал, что можешь пройти через зеркало, но не верил в это, так попробуй!" Кокто пластически виртуозно передает смятение поэта, стоящего перед выбором войти в иной мир (для нас важно, что Кокто стоял перед дверьми в мир кинематографа). Поэт разглядывает себя в зеркале, дотрагивается до стекла, стучит по нему. Тут возникает стул, перед зеркалом, на который поэт взбирается, он держится за раму, опасливо оглядывается, заносит одну ногу на раму зеркала, потом - другую. Он смотрит уже не на себя в зеркале, а на поверхность стекла, начиная верить, что перед ним окно в неизвестность. В этот миг герой проваливается. Кокто заменил зеркало ванной, наполненной водой, сверху укрепил декорацию со стулом. Камера снимала горизонтальную композицию сверху. Актер нырял в ванну, разлетались брызги, план резко обрывался, монтируясь с зеркалом; создавалась оптическая иллюзия исчезновения субъекта внутри зеркала. Фантазия Кокто и до этого момента уже успела озадачить зрителя, но сейчас, при перенесении действия в иное измерение, от автора требовалось сверхусилие. Герой попадает в черную дыру, которая восхищала специалистов того времени эффектом "внутреннего тревеллинга". Возникало ощущение движения камеры, хотя на самом деле перемещалась не камера, а актер: подсвечиваемую в темноте фигуру актера возили на подставке перед статичным аппаратом. С тех пор стало обычным делом в фантастических фильмах показывать переход в другие миры через коридор пространства и времени. После черной дыры поэта выбрасывало на этаж некой мексиканской гостиницы. Кокто пытался дать зрителю возможность увидеть иное измерение, в котором действовали бы иначе даже законы физики. Реализовать такую задачу было затруднительно, и автор снова прибегнул к вертикальной съемке горизонтальных сцен. Декорация коридора отеля с дверьми номеров была расположена на полу, и актеру, тоже лежащему на полу, надлежало имитировать "ходьбу по коридору". Таким образом, была создана удивительная пластика человека, приобретавшего в зазеркалье странную походку; возникала иллюзия не то космоса, не то неизвестного науке эфира, заполнявшего внутриэкранное пространство.
Кровь поэта препарировали разного рода специалисты - эстеты и психологи (одну из рецензий даже написал Зигмунд Фрейд). Взаимоотношения с интерпретаторами отнимали много времени у Кокто. Применительно к психологическим толкованиям своего фильма, он соглашался, что поэт живет, не осознавая истинных причин своих позывов и желаний, но в этом пусть разбираются другие, не он. Тем не менее, сценарий Крови поэта вышел с авторским послесловием, в котором Кокто попытался объясниться прозой. Там же он честно признавался (а может быть, с долей лукавства, кто знает?), что даже он, сам автор, не в состоянии пересказать содержание Крови поэта. Задачей режиссера было застать врасплох поэтическое состояние: "Многие думают, что такого состояния не существует, что это некое самопроизвольное возбуждение. Однако даже те, кто находится дальше всех от поэтического состояния, когда-нибудь его да испытали".
При всей невозможности дешифровать высказывания Кокто его энциклопедия образов имеет ряд стойких повторений. Речь здесь не только о зеркале, как границы в инобытие, через которую способны пройти лишь избранные, Кокто тоже часто обращается к теме детства. В Портретах-воспоминаниях значительная часть посвящена отрочеству. Первая сцена из Трудных детей /1950/ (по разным сведениям, Мельвиль снимал фильм под непосредственным контролем автора) будет означена играми в зимнем школьном саду. В Крови поэта подростки, играя в снежки, разрушали статую.
Образный напор Крови поэта настаивал, что автор стремился к гармонии античной культуры и красоте произведений поэтов древности, которые тоже олицетворяли невинность (так же, как и пора детства). В фильме герой взаимодействует с мраморной фигурой, символом вечности. "Тот, кто разрушает статуи, рискует сам превратиться в статую", - говорит автор за экраном. Предпоследний кадр содержал блаженный натюрморт: статуя, лира, глобус.
3. Его страсть
Ощущением девственной чистоты, сопровождающей познание мира поэтом, будет отличаться вершина кинематографической ипостаси Жана Кокто – шедевр Орфей /1950/. Каждое поколение киноманов будет восхищаться фильмом и входить в мир бурлескного авторского кино через ворота Орфея. Кокто в период съемок минуло 60 лет, хотя, кажется, что картину снимал молодой человек; лента горяча, любвеобильна, порывиста. Кокто вновь настаивал на "реалистичности" происходящих событий, о чем говорилось во вступлении к сценарию Орфея, что следует понимать как отсылку к реальности художественного сознания автора: его поэтический мир первичен. В образе Орфея (лучшей роли Жана Маре, соратника, друга и многолетнего любовника Кокто, но для большинства - популярнейшего романтического героя фильмов "плаща и шпаги"), принято видеть самого автора. "Реалистическая поэма" Кокто приобретает автобиографический характер с первого эпизода. Завсегдатай "кафе поэтов", вступая в разговор с усталым Орфеем, констатирует: "Вас ненавидят", - и на вопрос Орфея: "Что же мне делать?", - по-дягилевски заключает: "Удивите нас!". К слову, Кокто, действительно, вызывал восхищение и ненависть в одном флаконе из-за непонимания публикой его фильмов, своенравности автора и неуправляемости сюжетов. Начиная с Крови поэтов, на которую сразу был наклеен ярлык сюрреалистической подделки, его работы обречены были провалиться. Даже Орфей появился некстати: в период мировой моды на итальянскую версию реализма в кино. Подобное несоответствие личных и публичных вкусов Кокто называл поэтически убийственно - "бежать впереди красоты". Его Орфей – дань всегда привлекавшей Кокто древней культуре, которую автор пытался адаптировать к современной жизни, перекинув мост из вечности в сегодняшний день. Орфей – персонаж тщеславный и робкий, известный и одинокий - был последним героем эпохи, когда властителями дум ещё могли быть поэты (чуть позже их окончательно и навсегда вытеснят мажорные киноактеры и дурно воспитанные рок-музыканты). Для Кокто тема Орфея – преданность творчеству как абсолютная идея жизни, перед которой может отступить даже смерть. Любой опыт, в том числе смертельный, но способный служить подспорьем вдохновению поэту, имеет право на реализацию. Прорабатывая образ героя, Кокто писал: "Чтобы родиться, поэт должен несколько раз умереть". Художник обречен странствовать в пустыне одиночества и балансировать на краю измены своему дару. Когда гений извлекает слова (как говорил автор, "из собственной бездны"), он был тем, кем являлся - собственно, поэтом. Но, как только Орфей начинал принимать чужие послания (в фильме он очарован магией таинственных радиопередач), то приобретал риск превратиться в фигляра и прислужника потустороннего мира. Орфей, как и другие произведения Кокто, можно читать по-разному, и чаще всего публика предпочитает отталкиваться от мифа об Орфее и Эвридике, который позволяет акцентировать внимание на лирической части произведения благо, что актеры у Кокто невообразимо красивы и предрасполагают к трепетным чувствам (Жан Маре – Орфей, Мари Деа – Эвридика). Как известно, певец Орфей спускался в ад следом за погибшей женой, и побеждал царство Аида нежными звуками своей кифары. В благодарность властитель подземного царства отпускал жену певца из плена, но Орфей нарушал данный Аиду договор, и терял любимую на веки вечные. У Кокто история заметно смещена с любовной линии Эвридики и Орфея. Позиция автора, приверженного превосходству искусства над бытом, очевидна. Давая характеристику каждому из персонажей пьесы, Кокто высказывался об Эвридике нелестно: "Женщина недалекая, домашняя, и ничто недомашнее до нее не доходит; она непроницаема для тайны". Внимание автора переключено на Орфея и его отношения со Смертью - образом, ведущему критиков к нагромождению смыслов и возвышенным обобщениям. Впрочем, сам Кокто вновь сбивал с прицела интерпретаторов. Героиню Марии Казарес, он упорно отказывался называть Смертью, предпочитая величать Принцессой: "Считать ее смертью, не больше оснований, чем стюардессу – ангелом". Принцесса лишь слуга, наблюдающая за простыми смертными и приносящая траурные вести. Подобная смелость в трактовке Смерти свойственна Кокто, обожествляющего поэта, как ангела земной юдоли и высшего представителя рода человеческого, способного выступить на равных с делегатами иных миров. Принцесса влюбляется в Орфея и, помогая ему, навлекает на себя гнев. Роковой поступок героини подчеркивал божественное значение поэзии, голос за кадром произносил: "Смерть поэта должна принести себя в жертву его бессмертию".
4. Его завещание
После Орфея Кокто стал непросто лидером национальной кинокультуры, но его гербом и знаменем. В 50-е годы он трижды был председателем жюри Каннского кинофестиваля.
За беззаветное служение лире и преданность искусству Провидение подарило Кокто шанс незадолго до смерти завершить "трилогию поэта". Завещание Орфея, или не спрашивайте меня, почему /1960/ 70-летнего романтика создавалось в условиях нахлынувшей новой эпохи. Король модернизма, свергнутого годом ранее молодчиками "новой волны", организовал прощальный бал, на который позвал Пабло и Жаклин Пикассо, танцовщика Сержа Лифаря, матадора Луиса Мигеля Домингина и его жену, Лючию Бозе, одну из красивейших женщин итальянского экрана, а также - Марию Казарес, Франсуа Перье, Эдуарда Дермита (в тех же ролях Принцессы, Эртебиза и Сежеста), Жана Маре, Юла Бриннера и Шарля Азнавура. Во главе процессии был сам Жан Кокто, чья роль именовалась лаконично и дерзко – "Поэт".
Привет новому поколению Кокто передал через подростка Жан-Пьера Лео, только что отвесившего "папашиному кино" 400 ударов и появляющегося в первой сцене фильма. Кокто усадил шалопая Антуана Дуанеля за школьную парту и надел на него добавляющий прилежности смешной бант. Сам Кокто, появлявшийся из воздуха в прикиде эпохи Людовика XV, спешил к одному человеку – "Профессору", неизменно промахиваясь во времени, и заставая того в образе то младенца, то школьника, то умирающего старика. Догнавший Профессора в расцвете сил Поэт, мучающийся в безвременье, обращается к нему с пачкой патронов. В Орфее Эртебиз и Сежест усыпляли поэта. Таким образом, убивая мертвого, они возвращали того к жизни. Этим самым Кокто переворачивал суть тибетского ритуала, согласно которому дух усыпленного тела вечно путешествует во времени. В начале Завещания Орфея Поэт, уставший от вневременного присутствия, просит убить себя, чтобы снова обрести жизнь ("Чтобы поэту родиться ему надо несколько раз умереть"). Профессор, изучающий вопросы бессмертия, "убивает" Поэта выстрелом из револьвера. Кокто скидывает старинный наряд и обретает облик современника, отправляясь в свое последнее путешествие. На календаре – 1959 год…
Кокто-поэт встречается со своими героями Принцессой и Эртебизом, которые учиняют над пришельцем суд по двум обвинениям - за невиновность (вспоминается прототип Трудных детей, который сказал о Кокто – "это совершенно девственный человек"), и попытку проникновения в другие миры. Кокто держит ответ по другим вопросам, которые не давали спать его недоброжелателям: "что есть поэт?" и "что есть фильм по Кокто?"
Невзирая на то, что автор к концу жизни обладал статусом легенды, на Завещание вновь ополчились. На фильм сыпались упреки в чрезмерной театральности, высокопарности, стремлении создать себе мавзолей. Кроме того, фильм снова нельзя было препарировать в жанровом смысле, в чем автор видел момент внутренней откровенности, признак свободы, залог личной удачи: "Завещание – разработка близкой мне области, но если она стала бы жанром, к ней пропал бы интерес. Как поэт я ненавижу поэтические стиль и язык, но могу изъясняться лишь в форме поэзии".
Завещание Орфея - это и апогей творческого тщеславия, и грустный закат эпохи возвышенных стремлений и наивных полетов. В финале Кокто останавливают двое мотоциклетных полицейских, напоминающие "посланников ада" из Орфея. Они не знают, что делать с поэтом: то ли арестовать, то ли взять автограф. В этот момент ангел Сежест уводит Поэта в сторону, и со словами: "Земля - не ваша родина", распинает своего учителя на скале; в следующий миг оба испаряются в воздухе.
Когда некий критик спросил автора, куда они ушли вместе с Сежестом, Кокто дерзнул ответить: "Туда, где вас нет". Уникальный полувековой поиск гармонии, которым грезил Кокто, ушел вместе с ним, разговаривать на прекрасном языке стало невозможным. В 1963 году, год смерти Кокто, выходит бергмановское Молчание. С этих пор лучшим спутником поэзии становится тишина.
За беззаветное служение лире и преданность искусству Провидение подарило Кокто шанс незадолго до смерти завершить "трилогию поэта". Завещание Орфея, или не спрашивайте меня, почему /1960/ 70-летнего романтика создавалось в условиях нахлынувшей новой эпохи. Король модернизма, свергнутого годом ранее молодчиками "новой волны", организовал прощальный бал, на который позвал Пабло и Жаклин Пикассо, танцовщика Сержа Лифаря, матадора Луиса Мигеля Домингина и его жену, Лючию Бозе, одну из красивейших женщин итальянского экрана, а также - Марию Казарес, Франсуа Перье, Эдуарда Дермита (в тех же ролях Принцессы, Эртебиза и Сежеста), Жана Маре, Юла Бриннера и Шарля Азнавура. Во главе процессии был сам Жан Кокто, чья роль именовалась лаконично и дерзко – "Поэт".
Привет новому поколению Кокто передал через подростка Жан-Пьера Лео, только что отвесившего "папашиному кино" 400 ударов и появляющегося в первой сцене фильма. Кокто усадил шалопая Антуана Дуанеля за школьную парту и надел на него добавляющий прилежности смешной бант. Сам Кокто, появлявшийся из воздуха в прикиде эпохи Людовика XV, спешил к одному человеку – "Профессору", неизменно промахиваясь во времени, и заставая того в образе то младенца, то школьника, то умирающего старика. Догнавший Профессора в расцвете сил Поэт, мучающийся в безвременье, обращается к нему с пачкой патронов. В Орфее Эртебиз и Сежест усыпляли поэта. Таким образом, убивая мертвого, они возвращали того к жизни. Этим самым Кокто переворачивал суть тибетского ритуала, согласно которому дух усыпленного тела вечно путешествует во времени. В начале Завещания Орфея Поэт, уставший от вневременного присутствия, просит убить себя, чтобы снова обрести жизнь ("Чтобы поэту родиться ему надо несколько раз умереть"). Профессор, изучающий вопросы бессмертия, "убивает" Поэта выстрелом из револьвера. Кокто скидывает старинный наряд и обретает облик современника, отправляясь в свое последнее путешествие. На календаре – 1959 год…
Кокто-поэт встречается со своими героями Принцессой и Эртебизом, которые учиняют над пришельцем суд по двум обвинениям - за невиновность (вспоминается прототип Трудных детей, который сказал о Кокто – "это совершенно девственный человек"), и попытку проникновения в другие миры. Кокто держит ответ по другим вопросам, которые не давали спать его недоброжелателям: "что есть поэт?" и "что есть фильм по Кокто?"
Невзирая на то, что автор к концу жизни обладал статусом легенды, на Завещание вновь ополчились. На фильм сыпались упреки в чрезмерной театральности, высокопарности, стремлении создать себе мавзолей. Кроме того, фильм снова нельзя было препарировать в жанровом смысле, в чем автор видел момент внутренней откровенности, признак свободы, залог личной удачи: "Завещание – разработка близкой мне области, но если она стала бы жанром, к ней пропал бы интерес. Как поэт я ненавижу поэтические стиль и язык, но могу изъясняться лишь в форме поэзии".
Завещание Орфея - это и апогей творческого тщеславия, и грустный закат эпохи возвышенных стремлений и наивных полетов. В финале Кокто останавливают двое мотоциклетных полицейских, напоминающие "посланников ада" из Орфея. Они не знают, что делать с поэтом: то ли арестовать, то ли взять автограф. В этот момент ангел Сежест уводит Поэта в сторону, и со словами: "Земля - не ваша родина", распинает своего учителя на скале; в следующий миг оба испаряются в воздухе.
И в целом эти громкие разоблаченья,
Пугают смерть, прижатую к стене.
А я хватаю гриву звездных завихрений,
Опля! Лечу во праздничном огне.
(из "Увечной молитвы", Жан Кокто)