Иван Кислый
Неполным будет утверждение, что в Аире Вайда виртуозно соединил литературную основу с документалистикой. Нет, более того: он поставил под вопрос сосуществование жизни и кинематографа. Вайда спрашивает: перестает ли жизнь, заснятая на пленку, быть жизнью? И дает вполне однозначный ответ.
Читать далее
|
|
|
|
|
28 июня 2009
Ян Левченко
 Вторая картина Роома Третья Мещанская принесла ему славу на всю оставшуюся жизнь. Даже переоткрытый в постсоветское время Строгий юноша (1936) не сравнится с этой лентой по влиятельности и важности для мировой кинематографии. О ней много писали и много хвалили, в отличие от Бухты смерти. Сценарий картины писал Шкловский; позднее он пояснял, что камерность была следствием более чем скромного бюджета, что снимали в сжатые сроки на городской натуре и в одном заставленном павильоне. Ни до, ни после советская немая мелодрама не была столь умелой, ироничной, изысканной. Как-то Николай, работающий прорабом на реставрации Большого театра, приводит в квартиру на 3-ей Мещанской улице, своего фронтового товарища Владимира, устроившегося в столице печатником. Хозяйка дома Людмила встречает гостя приветливо и отстраненно, однако вскоре чувствует, что между ними начинается какая-то "химия". Когда Николай, как на грех, уезжает в командировку, тайное становится явным, и окольные ухаживания Владимира заканчиваются вполне прямолинейным адюльтером. Вернувшийся Николай остается в неведении недолго и вынужден перебраться с супружеской кровати на гостевой диван, доселе закрепленный за Владимиром. Нельзя сказать, что Николая устраивает перемена участи, но на дворе новая эпоха с ее новыми ценностями. Институт брака практически упразднен, Александра Коллонтай пишет пропагандистские брошюрки о свободной любви и радостях эмансипированного секса. Приструнить любовников не так-то просто, да и нельзя сказать, что Николаю этого очень хочется. Он мучается, страдает, уходит ночевать на службу, но в итоге возвращается, выбрав теплую постель и горячий ужин. Тем временем, Людмила успевает разочароваться во Владимире, который на этапе ухаживания таскал ей из типографии дефицитный уже тогда журнал "Новый мир", а теперь просиживает с Николаем за шахматами. Метнувшись обратно к "первому" мужу и окончательно запутавшись, Людмила в один прекрасный день осознает, что беременна, а кто отец – неизвестно. Авторы заставляют свою героиню прогрессивно отказаться от подпольного аборта и отправляют ее по железной дороге прочь из города, навстречу новой жизни. В итоге двое незадачливых мужчин остаются на "своей" Мещанской пить чай и есть варенье…
Отчетливая феминистская направленность фильма не укрылась ни от современников, ни, тем более, от позднейших интерпретаторов. Мужчины, привыкшие владеть женщинами телесно и символически (Роом, искушенный Фрейдом, заставляет Владимира и Людмилу поднятья в воздух на прогулочном самолете и проехать на такси сквозь триумфальную арку), на глазах превращаются в ретроградов-неудачников. Молодая эпоха ассоциируется у авторов с женской стихией. Кстати, в 1930-е годы образ времени в трактовке Роома вновь примет маскулинные черты (Строгий юноша) и от худосочных авангардистских экспериментов, разодетых в короткие юбки, вернется к пресловутой "классической" красоте с ее развитой мускулатурой и грудью колесом. Впрочем, сталинская эстетика отличалась избирательностью и предпочла оставить за скобками гомосексуальные мотивы античности. Скорее, они встречаются, в той же Третьей Мещанской, где мужчины не только в войну "укрывались одной шинелью" (слова Николая), но и остались в финале хозяевами "мещанской" квартиры.
 Был у Третьей Мещанской и еще один тематический обертон. Его остроумно нашла и описала классик отечественного киноведения Нея Марковна Зоркая. Треугольник Люды, Володи и Коли – это отчетливая параллель треугольнику Лили, Володи и Оси. Автор сценария Шкловский был вхож в дом Осипа и Лилии Брик. Их специфические отношения с Маяковским были известны далеко за пределами артистической Москвы. Поэт жил с семьей Бриков, открыто деля женщину с другом и коллегой. Забавно, что в фильме одним из значимых элементов мещанского быта, равно как и символической заместительницей женщины, выведена кошка, тогда как в доме Бриков Маяковского ласково звали "Щен". Лиля также считалась доминирующей в этом выморочном тройственном союзе, оставляя на вторых ролях безнадежно влюбленного Маяковского и на третьих – подслеповатого, очкастого, беспомощного в быту, внешне решительно немужественного Брика. Ему была отведена традиционная роль скромного добытчика денег. Нельзя не отметить, что Люда в фильме далеко не так цинична…
Еще более достойными моральными качествами отличается героиня следующего фильма Роома Ухабы (1928), ныне доступного, к сожалению, только в описаниях. Сценаристом фильма также выступил Шкловский, фактически предложивший вариацию Третьей Мещанской, только без сатирического налета. Главную героиню Таню сыграла Евлалия Ольгина, будущая узница ГУЛАГа. По тогдашнему обыкновению производственная драма соединена в картине с личной историей и рассказана технологически совершенным монтажным языком, напоминающим классические в этом смысле Кружева Сергея Юткевича. Роом и Шкловский работали над Ухабами, параллельно снимая первый в карьере режиссера документальный фильм о евреях-колонистах Краснодарского края –ответ на первую волну антисемитизма, еще не вполне отчетливо прокатившуюся в прессе. Еврей на земле – картина уникальная, прежде всего, в аспекте материала, своего рода хроника этнографической революции, попытка которой имела место в СССР за двадцать лет до образования еврейской государственности, сделавшей ставку на кибуцы. Авторы фильма искренне стремились описать небывалый опыт в истории своего народа, связав его с новейшей историей страны. Фильм, тем не менее, был встречен холодно. Как, между прочим, и один из последних немых фильмов своего времени Привидение, которое не возвращается (1929), где Роом предложил свое провокационное видение феномена тюрьмы как места кардинального перерождения человека. Любопытно, что в 1933 году фильм был озвучен и предсказуемо потерял визуальную остроту, зато оказался в одном ряду с только что вышедшим Великим утешителем Льва Кулешова, где мотив тюрьмы тоже играл ключевую роль.
Роом предсказуемым образом впал в немилость. Даже первый звуковой документальный фильм План великих работ (1930) обнаружил, по мнению начальства, стремление к эстетскому любованию техническим новшеством, а не к объективному отражению атмосферы ударного труда главных строек коммунизма. К вопросу о внешнем сходстве Роома и Дзиги Вертова: на следующий год последний снял звуковую Симфонию Донбасса (второе название – Энтузиазм), за которую также подвергся шельмованию. Создавалось обоснованное впечатление, что любой талантливый шаг был власти заведомо не по душе. Роома фактически "сослали" на Украину, где ему пришлось с унизительными скандалами пробивать следующую картину долгие три года. Тем не менее, именно Строгий юноша по сценарию такого же страдальца Юрия Олеши все-таки был снят и вышел весной 1936 года, чтобы через несколько месяцев бесповоротно лечь на полку.
|
|
|
Версия для печати
