Иван Денисов
Обычно супергероев мы ассоциируем с комиксами, их экранизациями или стилизациями под эти экранизации. Но супергерои попали под каток леволиберального конформизма.
Читать далее
|
|
|
|
|
28 июня 2009
Ян Левченко
 Лишь один период в истории отечественного кино можно считать конвертируемым, то есть признанным за пределами внутреннего рынка. В 1920-е годы мир ждал от советской республики нового слова в искусстве – трудно ждать иного от первой в истории успешной революции. Сергей Эйзенштейн уподоблял себя, Всеволода Пудовкина и Александра Довженко "титанам Возрождения", без ложной скромности проводя соответственные параллели с Леонардо, Рафаэлем и Микеланджело. Эта наглость легко сходила ему с рук. Три богатыря раннего советского кино (комиссары назвали бы их "ревтройкой") навечно замерли на полке торгсина рядом с лубочными матрешками и водкой "Столичная". Весь мир знает, что был такой Броненосец Потемкин – не корабль, а страшный фильм какого-то безумного русского. Мать и Земля известны меньше, их видели только специалисты, но имена создателей на слуху. И есть еще одна картина, широко известная исключительно по названию. В США как Bed and Sofa (Кровать и диван). У нас – как Третья Мещанская, реже – как Любовь втроем (официальный подзаголовок). Абрам Роом – единственный режиссер 1920-х, чье творчество известно не меньше, чем фильмы, снятые триумвиратом революции.
Свой первый фильм Роом сделал в 1926 г, последний – в 1971 г. Он прожил 82 года – жизнь сравнительно долгую для издерганного, то поносимого, то возносимого советского художника. На каждое десятилетие его профессиональной деятельности приходится, по крайней мере, один значительный фильм, знаменующий разрыв с прежними приемами и прежней жизнью, прошлым во всех его проявлениях. При всей архаичности его поздних работ они тоже сняты так, будто режиссер пережил амнезию. Их трогательная похожесть на вместе взятых Герасимова, Ромма, Хейфица и Юткевича, "на собаку водолаза и на всех овчарок сразу" косвенно свидетельствует об этом. Кино без выраженного режиссерского почерка, но предельно собранное, крепкое, уверенное. В профессии Роом шел по пути планомерного вычеркивания своей индивидуальности, поскольку очень рано понял, что в этой стране она ему, скорее, повредит. Причем физически. Но индивидуальность только и делала, что давала о себе знать.
Абрам Роом родился в 1894 году в Вильно, где еврейских детей училось по гимназиям значительно больше, чем литовских и, тем более, русских. Западная окраина империи не столько отличалась либерализмом, сколько будоражилась близостью Европы. На рубеже столетий революционные идеи распространялись здесь с той же легкостью, что и в просвещенном Петербурге. Туда Роом и отправился по окончании гимназии, намереваясь стать медиком. Но в университет и, тем более, Военно-медицинскую академию брали только по еврейской "процентной норме" – что-то вроде квоты на жителей Средней Азии в нынешней Москве. Исключением были курсы Лесгафта, из которых после революции вырастет Институт физической культуры, и Психоневрологический институт – колыбель отечественного психоанализа, на короткое время расцветшего в 1920-е годы, но быстро парализованного сталинскими чистками (кому интересна эта ветвь русской гуманитарной мысли, я отошлю к блистательной книге Александра Эткинда "Эрос невозможного"). Роом хотел носить фуражку с малиновым околышем и называться студентом-медиком, потому и выбрал институт, где с усердием изучал невропатологию, рефлексологию и другие новомодные науки. Отучился он там практически полный курс, и в 1918 году был "плавно" мобилизован в новорожденную РККА.
 С гражданской войны у него осталась привычка носить кожаное пальто. Смоляные волосы, стриженные эксцентричным каре, сверлящий взгляд глубоких глаз, мощные, почти горилльи надбровные дуги – физиономисту было с чем поработать в его яркой внешности. Таким его в 1926 году встретил Виктор Шкловский, вспоминавший фигуру узкую и трепетную, будто вырезанную из черного картона и перетянутую портупеями. Чем-то молодой Роом напоминал Дзигу Вертова – ряженного в кожу мотоциклиста. При этом вряд ли выпускник неврологического института питал особую любовь к комиссарам. В 1918-19 годах он ходил судовым врачом на волжском пароходе, чья команда выполняла по большей части карательные функции, грабила имения и вершила суд, наглядно рисуя в народном сознании образ борца революции. Зарвавшись окончательно, командир судна предстал перед трибуналом. Роом выступал по этому делу свидетелей и вспоминал, что посуда в походах была одноразовой: после обеда ее просто выбрасывали за борт, затем приставали к берегу и "брали" новую. Ужасами это не назовешь. Скорее, иллюстрацией разложения, которое Роом по возможности затронул в своей первой картине Бухта смерти 1926 года.
Прежде он несколько лет проработал в Саратове – ставил все подряд в тамошнем театре, как подобало начинать кинорежиссеру в 1920-е годы (театральный опыт сыграл важную роль в становлении "москвича" Эйзенштейна и "ленинградцев" Козинцева и Трауберга). В Москву Роом приехал учиться в Коммунистической академии, в те годы бывшей чем-то вроде курсов повышения квалификации для профессиональных гуманитариев. Приехал и остался. Позднее это будет называться "лимита". Виктор Шкловский, у которого даже фамилия происходит от названия еврейского местечка, происходил из семьи выкрестов, был старше Роома на год и напряженно следил за карьерой компатриота. Они работали вместе во второй половине 1920-х, а в 1929 году Шкловский издал брошюру о Рооме, где писал и о его первой картине: Бухта смерти – по доходности или по крайней мере по отношению доходности к стоимости – первая советская фильма. Это талантливая и странная лента. Странная она тем, что она могла бы лечь в основу стандарта. Эта вещь – для зрителя; с умелой экспозицией характеров действующих лиц, данных во время обеда. С умелым введением детских ролей и с героическими приключениями главных действующих лиц. В ней дана хорошо поставленная и оправданная сюжетно кошмарная вторая команда "Лебедя". И хорошо придуман провокатор, снятый как чудовище благодаря простому эффекту освещения снизу. В Бухте смерти Роом дал, кроме того, чрезвычайно характерную сцену, построенную на задержании. Это эпизод с Охлопоковым, снятый с нарушением всех кинематографических правил, одним длинным безмонтажным куском…" Описание рассчитано на осведомленного зрителя, знающего, кто такой артист Охлопков, и, скорее всего, видевшего картину. Бухта смерти, снятая по повести Льва Никулина "Предатель", имела на удивление хорошие прокатные показатели, в особенности, для дебютной работы. Не последнюю роль сыграло название: и в те годы боевик Крест и маузер и комедия Процесс о трех миллионах пользовались большим успехом, чем Октябрь или Арсенал. Историко-революционный сюжет Роом дал в приключенческом разрезе, изначально сделав ставку на зрительское кино. Критики же в основном ругались, сравнивая Бухту смерти с Броненосцем Эйзенштейна, ничтоже сумняшеся полагая, что оба фильма посвящены кораблям и снимались в Одессе почти одновременно.
3 страницы
1 2 3  
|
|
|
|
Версия для печати
