Антон Сазонов
Профессиональный фигурист Андрей Грязев ворвался в мир кино одним прыжком. Антону Сазонову стихийно талантливый режиссер рассказал о том, какое место в его жизни занимают фигурное катание и кино, как он находит героев для своих фильмов и что собирается делать дальше.
Читать далее
|
|
|
|
|
28 мая 2009
Джефф Эндрю Перевод: Ольга Надольская
Вопросы из зала
Вопрос 1: В своих фильмах вы используете разные цветовые палитры; будь то импрессионизм или экспрессионизм, цветовое оформление играет важную роль. Вы можете рассказать об использовании цвета в ваших фильмах, какие задачи вы пытаетесь решить с его помощью?
НБД: Эти цвета были выбраны конкретно для этого фильма. Мне сложно отвечать на подобные вопросы, потому что решения всегда приходят интуитивно. Цветовая палитра этого фильма определилась до начала съемочного процесса. Я сделал несколько фотографий на месте съемок и обработал их на компьютере, пытаясь передать атмосферу. В конце концов, мне удалось близко подойти к своему замыслу. Я не знаю, как это происходит, это интуитивный процесс. Я могу сейчас что-то сказать, но это будет ложь. [смех в зале]
В2: Сколько вам было лет, когда вы сняли свой первый короткометражный фильм (Кокон, 1995)? Он получил награду в Каннах – вы осознавали тогда, что это хороший фильм?
НБД: Я был уже достаточно зрелым человеком, мне было тридцать шесть лет. Гораздо лучше начинать в более юном возрасте. После окончания университета я провел, по меньшей мере, десять лет, ничего не делая, думая о том, чем мне заняться, чтобы заработать на жизнь. Когда ты молод, у тебя больше смелости, ты не боишься совершать ошибки. Делая этот фильм, я постоянно думал о том, что у меня ничего не получится. Я снимал его, но даже не предполагал, что его возьмут в Канн или что я покажу его кому-то еще. Я думал, что снимаю какую-то бессмыслицу. В монтажной я пытался найти в нем идею, содержание. В моей голове что-то вертелось, но мне казалось, что все это не то. И даже после того, как фильм был закончен, я думал, что это полная чушь, что никому это не понравится. Я спрашивал у своих друзей: "Это похоже на фильм?" И такой же вопрос я задавал, когда снял свой первый полнометражный фильм (Городок, 1997). Я помню, как мы с сестрой смотрели его на Берлинском кинофестивале, где состоялась премьера, и думали каждый про себя: "Это совсем не похоже на фильм". Смотреть свои старые фильмы очень тяжело, ты ничего в них не понимаешь. Когда ты заканчиваешь фильм, ты становишься слепым. Ты никогда не сможешь взглянуть на свой фильм со всей объективностью. Я отношусь к тем людям, которые все видят в черном свете, я всегда замечаю только ошибки – это причиняет боль, поэтому я никогда не смотрю свои фильмы.
ДЭ: Я хотел бы задать один вопрос. До фильма Отчуждение включительно вы работали с очень маленькими съемочными группами. Если посмотреть фильм о съемках Отчуждения, можно увидеть группу из трех человек под зонтом, работающих над сценой. Сейчас вы работаете с гораздо большей съемочной группой, вы получили международное признание, ваше положение во многом изменилось. Вам стало проще или сложнее работать?
НБД: Одновременно и проще, и сложнее. Зависит от того, как на это посмотреть. Я не могу работать так, как раньше: я стал старше, у меня поубавилось энергии. Люди очень быстро привыкают к роскоши. До Отчуждения я сам стоял за камерой в своих фильмах. Но теперь я не могу себе это представить, мне это кажется очень сложным. Я ленив, мне намного проще использовать видеомонитор, чтобы контролировать актерскую игру, композицию, постановку. Я думаю, так и должно быть. Поэтому я сейчас так и работаю. Но с другой стороны, везде есть свои сложности. В Трех обезьянах съемочная группа состояла из 20-25 человек, и на все требовалось время. Чтобы перевезти людей из одного места в другое, нам были нужны грузовики и тому подобное. В Отчуждении, если вы помните, есть сцена со снегом. Он шел в Стамбуле совсем недолго и пролежал только два дня. Но мы успели за два дня снять все, что хотели, потому что нас было мало. При наличии лишь одного джипа мы могли перевезти всю съемочную группу, реквизит, актеров, мы были мобильными. Мы были намного быстрее. В этом отношении нам было гораздо проще. В то же время мне приходилось со многим мириться. Если я не мог решить какой-то вопрос, мне приходилось вносить изменения в сценарий и приспосабливаться к ситуации. Теперь я реже иду на уступки: у меня есть продюсер, который занимается решением многих вопросов, у нас стало больше денег и больше людей, которые могут помочь. Когда ты получаешь дополнительные возможности, ты не хочешь их терять. Таким образом, работать стало одновременно и проще, и сложнее, мне кажется.
ДЭ: Не верьте тому, что он говорит о своей лени. Я читал его записи: во время монтажа Трех обезьян он спал около двух часов в сутки.
В3: Один из героев фильма Три обезьяны – политик. Вы также включили в фильм документальную хронику парламентских выборов, которые выиграла Партия справедливости и развития. Мне интересно, есть ли у фильма политический подтекст? И был ли он воспринят в Турции как комментарий к текущей политической ситуации?
НБД: Политическому аспекту фильма в Турции уделялось большое внимание, но при монтаже я сократил поводы для критики в этом направлении. Я не хотел ограничивать фильм только политикой, поэтому я решил не включать многие имеющиеся кадры демонстраций и политических съездов; я хотел, чтобы политика в фильме имела второстепенное значение. Зрителям и критикам нравится поднимать эту тему, но я стараюсь воздержаться от ее обсуждения.
В4: Об этом уже не раз говорилось прежде: ваш композиционный стиль очень близок к Ясудзиро Одзу, особенно в том, что касается расположения камеры на очень низком уровне, где-то на высоте колен, в сценах, снятых внутри дома. Вы сознательно подражали Одзу или так вышло случайно? Кроме того, можно ли утверждать, что такой композиционный стиль в отличие от съемки отдельными планами позволяет избегать кадров, снятых с движения?
НБД: Да, он [Джефф Эндрю] уже говорил мне об этом во время ужина. Одзу действительно мой любимый режиссер. И я действительно почти не двигаю камеру – но я не знаю из-за Одзу или из-за того, что я фотограф. Мне просто не нравится перемещать камеру, потому что все при этом начинают осознавать ее присутствие в кадре. Высота расположения камеры имеет для меня такое же решающее значение, как и для Одзу, я полагаю, в связи с необходимостью правильного отображения вертикальных линий в пространстве. В книгах говорится, что Одзу всегда располагал камеру на высоте 90 сантиметров от земли, но я не верю в это. Это зависит от вертикальных линий – в японских домах их много. Но еще большее значение я придаю психологическому портрету персонажа: человек, снятый с верхней точки, значительно отличается от того же человека, снятого с нижней. При портретной съемке мне нравится располагать камеру на уровне рта. На крупных планах даже один сантиметр оказывается решающим. Никогда нельзя всецело полагаться на оператора: оператор никогда не знает, как выйти на следующий план, только режиссер устанавливает взаимосвязь между последующим планом и предыдущим. Именно режиссер должен самым тщательным образом установить камеру, чтобы определить психологическую последовательность планов.
В5: Почему вы решили не использовать в фильме традиционное музыкальное оформление?
НБД: Мне не нравится музыка в кино, она представляется мне лишней опорой; если ты не можешь выразить что-то кинематографическими способами, ты прибегаешь к помощи музыки. Я ничего не имею против этого, но по возможности стараюсь не использовать музыку. Во время монтажа я пытаюсь применять различные музыкальные отрывки, но в конечном итоге отказываюсь от них. Кроме того, звуки атмосферы кажутся мне самыми прекрасными звуками в кино, поэтому я предпочитаю использовать их вместо музыки. Музыка убивает все.
В6: Почему вы назвали этот фильм Три обезьяны?
НБД: Это название происходит из притчи Конфуция, которая изначально имеет положительное значение, но позже стала использоваться для характеристики отрицательных явлений, таких как утаивание происходящего.
ДЭ: Не видеть зла, не слышать зла, не говорить зла.
НБД: Да, так в оригинале.
ДЭ: Это фильм о людях, которые притворяются, что вокруг ничего не происходит, о лжи.
В7: Я хочу задать вопрос о мертвом мальчике, который появляется в фильме дважды. Почему вы решили включить его в эти две сцены?
НБД: Я хотел, чтобы мальчик появлялся именно в тех сценах, где героям необходимо утешение, особенно тем героям, который чувствуют себя виновными в его смерти.
В8: Мы пытались установить, где проходили съемки Трех обезьян, в частности сцен с домом, где женщина встречается с политиком. Это рядом с мечетью Мустафы-паши?
НБД: Верно. Это рядом с железнодорожной станцией Эдикуле, прямо напротив нее. Кроме того, мы снимали на анатолийском побережье Черного моря.
ДЭ: А что случилось с домом? Его, кажется, собирались сносить, и это чуть не помешало съемкам.
НБД: Собирались, но не снесли. [смех в зале]
В9: В одной из сцен фильма, где мальчик смотрит сквозь замочную скважину, можно увидеть, как по его лицу стекает пот. Это случайная деталь?
НБД: Некоторые моменты в фильме случайны, некоторые нет. Иногда вы переснимаете одну сцену 20-30 раз и выбираете тот дубль, в котором, на ваш взгляд, лучше всего переданы детали. К примеру, дрожащий нож на кухне это не случайность. Иногда я забываю, какие моменты в фильме случайны, а какие нет.
ДЭ: К сожалению, наша встреча подошла к концу. Давайте поблагодарим Нури Бильге Джейлана аплодисментами!
Трейлер к фильму Три обезьяны реж. Нури Бильге Джейлан
Беседа опубликована газетой "Гардиан" 6 февраля 2009 года.
4 страницы
 1 2 3 4
|
|
|
|
Версия для печати
