Иван Кислый
Неполным будет утверждение, что в Аире Вайда виртуозно соединил литературную основу с документалистикой. Нет, более того: он поставил под вопрос сосуществование жизни и кинематографа. Вайда спрашивает: перестает ли жизнь, заснятая на пленку, быть жизнью? И дает вполне однозначный ответ.
Читать далее
|
|
|
|
|
22 апреля 2009
 Такое ощущение, что при съемках всякие разрешения администрации проще обойти, чем получать. Как у Вас складывались отношения с госструктурами?
Это очень сложно в Москве. Если нужно снять на улице, на любой улице, необходимо получить разрешение из ФСБ, ещё откуда-то, в общем, миллион справок, чтобы просто снимать на улице в Москве.
Они читают сценарий?
Они читают сценарий, он им может нравиться или не нравиться, они могут чего-то бояться. В Москве дико сложно снимать. В провинции очень все просто, потому что люди легко пускают снимать даже на завод: "Ну да, конечно, идите, снимайте". Но вот, скажем, мэр очень хотел чтобы мы сняли героя в трудную минуту, когда у него глубочайшие раздумья, у их Вечного огня. Ему этого очень хотелось, мэрия только что поставила памятник, и ему очень хотелось такую сцену. Обычно возникают сложности такого рода.
А как Вы работали со звуком? Вы очень доверяли человеку, который был за него ответственен?
Понимаете, есть разные пути. Универсальные для работы с актерами, с оператором, со всеми. Они все уместны. Есть система полного доверия, когда ты выбираешь человека и понимаешь, что он тебе точно все сделает, что его не надо вообще контролировать, его можно отпустить. С актерами точно так же. Обратная ситуация, когда контролируешь абсолютно все, вообще все, от начала до конца. У меня что-то, наверное, промежуточное между этими двумя подходами, потому что если контролировать все вообще, то люди начинают зажиматься, они перестают думать, перестают придумывать. Они привыкают к тому, что им всё говорят, и из творческого человека вы делаете исполнителя, ну просто гробите человека, которого вы взяли для того, чтобы он тоже что-нибудь придумывал для фильма. Эти тактики, на самом деле, я подсмотрел. Когда я ещё работал на ТВ, мы делали фильм о фильме Сибирский цирюльник. Я не был режиссером этого фильма, отбирал хронику. Там пять камер снимало сто часов материала. И там была сцена, которую актеры на глазах придумали. Сидели вместе Михалков, Меньшиков, Петренко, ещё кто-то, и у них там была сцена, я уже не помню какая точно, но они все над ней очень спорили… Предлагали все время какие-то варианты: давайте сделаем так, давайте сделаем эдак, нет, слушайте, а давайте сделаем вот так! Точно! Абсолютно! И Михалков в этом участвовал: "Да, здорово, давайте прямо так и сделаем!". И это продолжалось часа полтора съемочного времени. А в конце, выслушав всех, Михалков вдруг: "Слушайте, ребята, я придумал как делать!", и предлагает что-то своё, а актеры ему: "Точно! Гениально!". Когда он потом приходил проверять наш монтаж, мы спросили его об этом. Он сказал: "Ребят, но это же дело тактики. Понятно, что всем актерам надо было выговориться и начать придумывать, и я это им просто дал сделать, а после сказал своё предложение. И они это уже не как приказ восприняли, а восприняли как общее дело и как общую придумку". И актеры уже работают в совершенно другом качестве - они не машины. Вот эти полтора часа, они стоят того. После и актер, и оператор, все включены в процесс, они горят, они только что все вместе придумали, и все это теперь выполняют. Но при этом понятно, что это обман, все это придумал Михалков. А с продюсерами такой номер проходит?
Эта схема универсальная. Она абсолютно универсальная для работы в любом коллективе. Но у меня продюсер замечательный, мне не нужно как-то его обманывать. Он сам сознательно не вмешивается в процесс.
Как Вы его нашли?
Он учился со мной параллельно, во ВГИКе.
В какой мастерской Вы учились?
А я не учился на режиссуре, я учился на киноведческом факультете. У меня нет режиссерского образования.
Когда Вы поступали на киноведческий, Вы хотели быть киноведом или уже изначально…
Я хотел быть режиссером, просто мне было двадцать лет, я учился на биофаке, и для меня ВГИК был чем-то запредельным. А на киноведческий просто очень маленький конкурс был, полчеловека на место, и мальчики туда вообще редко поступают. Я пошел.
Что не надо делать начинающему режиссеру?
Ну, во-первых, надо снимать быстро. Нельзя много готовиться. В этом смысле обучение во ВГИКе мне кажется противоестественным и чудовищным. Когда я там учился, на втором курсе выдавали две коробочки пленки. И вы на эти две коробочки можете снять минутный ролик и сдать в конце года. И вы целый год этим занимаетесь. На следующем курсе чуть-чуть побольше. Вот к последнему курсу вам, наконец, дают пленку для того, чтобы вы сняли свой десятиминутный фильм. Вы пять лет практически ничего не делали, только теоретизировали, переживали, режиссер я или не режиссер, талантливый я или не талантливый, это снять или то. Пять лет идете к этому десятиминутному фильму. После пятилетнего обучения большинство людей снимают его, как последний фильм. Если они умрут, то это будет последнее их слово человечеству. И это первейшая глупость обучения, просто чушь, потому что если у вас есть сюжет, если вы его придумали, хороший он или плохой, вы берете видеокамеру и начинаете его снимать. Быстро, за два дня, снимаете, потом ещё два дня монтируете. Получается полная фигня, но вы на это потратили четыре дня, ну пять дней, неделю максимум. Вы представляете, сколько этих недель в пяти годах обучения? Для того, чтобы снять пятьдесят-сто фильмов, и на них учиться. Когда сам делаешь, очень быстро учишься, понимаешь, что работает, что не работает, что важно, что не важно, что можно отрезать, что не надо отрезать.
|
|
|
Версия для печати
