ИНТЕРВЬЮ

Борис Хлебников: "Не нужно бояться снимать"

 



В эти дни последний фильм Бориса Хлебникова Сумасшедшая помощь представляет Россию на проходящем в Германии кинофестивале стран Центральной и Восточной Европы. В ожидании российской премьеры фильма Синематека предлагает вашему вниманию мастер-класс, который молодой и талантливый режиссер провел в киноклубе АРТ Кино. Борис рассказывает о своем образовании и отношении к съемочному процессу, происхождении фильма Свободное плавание и сложностях съемки картины Коктебель, но главное - он вдохновляет дерзать, искать и не бояться находить себя.

_____________________________________________________________________

В: Не могли бы Вы рассказать об истории создания фильма Свободное плавание, как Вы на него вышли? Вы же сами писали сценарий?

О: Я писал со сценаристом Александром Родионовым.

Совместно? Расскажите чуть-чуть об истории фильма.

История очень простая была. Рядом с этим городом (Мышкин, Ярославская область - прим. ред.), в котором мы снимали основную часть истории, у меня живут друзья, и я к ним приезжал. Очень, очень давно это было, девяносто девятый год. Я приезжал к ним в деревню, просто в гости. Мне нужно было позвонить. Мобильного телефона у меня тогда ещё не было - надо было переправляться на пароме в город, чтобы позвонить. Паром ходит раз в два часа. И я никак не мог дозвониться, практически неделю, а нужно было. И каждый раз я два часа ехал туда, не дозванивался, два часа ждал парома обратно... И благодаря этому я имел каждый день два часа общения с людьми из города Мышкин, все подсаживались с какими-то безумными идеями. Например, продать мне икону из янтаря, или поменять на сигареты ведро картошки, или ещё что-то. И каждый раз всё обрастало какими-то историями, которые они мне начинали рассказывать. Все, по сути, очень сильно жаловались. Все говорили, что жить ужасно, невозможно, работы нет, ничего нет... Ну и просто рассказывали про плохую жизнь в этом городе. И возвращаясь в деревню к своим друзьям - а мы все такие московские люди, совершенно не знающие жизни в провинции - я начинал пересказывать какой ужас, какой кошмар кругом, как ужасно люди живут вне Москвы.


А в последний день, когда я наконец дозвонился и ждал парома назад, к берегу, крутясь кругами, подплыла та самая баржа, которая появилась у нас в конце фильма. Наверху баржи стоит трактор, от него идут ремни к большим колесам, и трактор через них крутит колеса. И так баржа плывет. Тут я уже сам подошел и начал спрашивать, что это такое. Оказалось, что баржа подошла к берегу, потому что у них сломалось одно из этих колес. Люди с баржи рассказали, что они сами её придумали, сами возят мусор и этим зарабатывают деньги. Это были первые люди, которые не жаловались на жизнь. Первые. И это было для меня совершенно поразительное какое-то открытие. После того, как я с ними пообщался, этот опыт перечеркнул все мои предыдущие встречи. Всех тех людей, с которыми я общался до, которые жаловались, я просто разлюбил. Т.е. я не стал их просто не любить, но разлюбил. И понял, что то, что они говорили - не совсем правда, и эти все жалобы – это враньё. А правда заключается в том, что люди живут в страшном сне, они спят, ничего не хотят делать и им дико приятно жаловаться. А есть люди, которые сделали совершенно какую-то нелепую баржу, достали откуда-то трактор, и возят мусор по Волге, зарабатывают деньги, и у них абсолютное счастье в глазах. И мне, честно говоря, захотелось эту историю попробовать написать и сделать. Вот так это и произошло.

А образ Хрюши как возник?

Ну, нам просто нужно было сделать какую-то любовную линию, и поэтому мы придумали девушку с прозвищем Хрюша. Главному герою надо было дать нелепую любовь, которая у него не случается. Это была такая конструкторская мысль. Она была нужна для конструкции сценария, как мне кажется - необходима, как параллельная линия вдобавок к бригаде дорожных рабочих, с которой герой работал.
Скажите, а долго вы писали сценарий?

Мы писали сценарий долго, потому что достаточно сложно сделать простую историю в таком маленьком городе, причем историю того, что ничто не происходит. Это очень замкнутый мир, в нём очень мало возможностей для каких-то сценарных придумок. У героя всё время ничего не происходит и только в финале он наконец что-то находит. Мы постепенно выходили на эту структуру, так всё это и придумалось. Стало понятно, что нужна структура сказки. Мы сначала придумали себе такую схему – есть город, в котором один детский сад, один завод и, скажем, одно кладбище. Может быть, там даже какой-то автобусный маршрут, например, детский сад-школа-завод-кладбище. И человек. В Москве родители сначала думают, в какой детский сад отдать ребенка. Или в такой-то с бассейном, или без бассейна и т.д., а тут нет такой проблемы - ты просто ведёшь ребенка в детский сад. Потом он поступает в единственную школу. Потом он идет на единственный завод, всю жизнь на нем работает. А тут завод закрывается, и в результате у человека в первый раз в жизни, в двадцать лет появляется проблема выбора, и это его счастье и несчастье одновременно. С одной стороны – это несчастье, потому что он не знает, что делать, а с другой стороны – огромное счастье, что вдруг начинает думать. И вдруг понимает, что есть то, что нравится, и что не нравится, есть какие-то возможности… С этого мы и начали всё делать и, стали придумывать те три истории, в которые главный герой попадает. А дальше они дорабатывались совершенно разным способом. Что-то мы подсмотрели. С третьей историей очень долго бились - у нас быстро придумался рынок, потому как мы долго брали разные интервью с людьми на городском рынке. Вторая история тоже довольно быстро придумалась - с тётками в автобусе. А третью историю мы никак не могли придумать - не знали, куда ещё дальше героя отправить. Была масса вариантов, и всё какая-то ерунда получалась. И вышло так, что я в этот момент старшему сыну читал "Остров сокровищ", и тут мне пришла в голову идея, что это как раз действительно идеальная штука для нас, сделать такую бригаду, где есть обаятельный и предприимчивый Джон Сильвер и у него есть два соратника-пирата. Но только в нашем случае это бригадир и два его помощника. И есть этот мальчик, Джим, который попадает к ним. Сначала он в диком восторге от этого Джона Сильвера, а потом в бочке из-под яблок слышит заговор пиратов. И здесь у нас была точно такая же система, только наш герой слышал заговор не из бочки, а из-за забора, когда проснулся после свидания с Хрюшей. Придумывалось всё долго и шло разными путями.



А вот главный герой, как его… Помимо, Джима, у него есть ещё какие-то первоисточники? Может в опыте личном, может в литературе? Ну… как характер?

Наверное нет, литературного нет, но мне всегда, ещё до этого сценария, было интересно попробовать сделать героя, который очень мало разговаривает и только совершает какие-то поступки. Это просто была история о человеке, который постепенно начинает чувствовать после того, как закрывается завод, но не осознает, не формулирует свои ощущения, он их не продумывает и не понимает. Он же приходит куда-то? И просто отходит, если ему не нравится. Приходит на рынок, например, где ему не то, что торговцы не нравятся, а просто не интересно. И он отходит. Он человек, постоянно отовсюду уходящий, мы это даже себе таким образом формулировали, что есть четверостишие, и в нем записаны первые две строчки, а герой ищет человека, работу или компанию, где есть последние две строчки. И это же не прагматический путь: "Я хочу сделать себе карьеру", нет. Этот человек просто ищет вторую свою половину. Не женщину, а просто чтобы было интересно в жизни. И для меня интересен его путь: он просыпается, но не заработок же ищет. Он ищет именно работу, это две большие разницы. Он мог заработать в разных местах, но он ищет именно работу, дело. То, чем он будет заниматься, то, чем ему хочется заниматься. Та работа, которую он нашел в результате, она, в общем, самая бессмысленная. Потому что уже осень, через месяц эти баржи встанут, и до лета они не будут работать. У него остается двадцать дней поработать. Но, тем не менее, люди на барже вызвали у него доверие, вызвали ответную реакцию.

Вы всех артистов привезли с собой или каких-то уже там нашли?

Нет, мы всех, конечно же, привезли с собой. Там был, правда, один артист из Рыбинска и один из Ярославля.

Это все были профессиональные актеры?

Все профессиональные актеры, да.

А сколько Вы актеров искали?

Сашу Яценко (исполнитель главной роли - прим. ред.) я не искал, я просто был абсолютно уверен, что это именно он нужен. Я видел спектакль с ним под названием "Непроговоренный", где он играл и мне было абсолютно очевидно, что именно он должен быть в фильме. Исполнительницу Хрюши мы очень долго искали. Т.е. это очень по-разному происходило. Скажем, бригадир Рослов – это артист из Кемеровского театра "Ложа". Он у нас играл малюсенькую роль в "Коктебеле". Его я видел в спектакле, который его театр привозил в Москву. С ним вообще удивительная история, мне театр "Ложа" теперь кажется уникальным. Я первый раз увидел, как человек очень хорошо импровизирует в кадре, очень много говорит - он ни разу не сказал ни строчки по сценарию. Он говорил некую мысль, которая была заложена в его монологе, но все то, что он там говорил, все безумные вещи про "дятлов дорог" - это он придумал просто по ходу, причем каждый дубль он придумывал что-то новое. И это был для меня совершенно обескураживающий опыт, потому что обычно это очень плохо, когда актер начинает импровизировать. Они отходят от сценария и это далеко не всегда остроумно получается. А он был органичен и каждый раз для себя что-то новое придумывал, и поэтому я в первый же день понял, что я не буду настаивать на тексте сценария, только корректировал его так, чтобы импровизация была в ту сторону, которая у нас написана.
Очень много его придумок осталось, к сожалению, за кадром. Все не вошло, потому что каждый дубль он придумывал что-то новенькое. А вышло очень комично, потому что наш сценарист страшно расстраивался, по-хорошему расстраивался, что какие-то вещи не вошли, а какие-то мысли чуть-чуть по-другому стали звучать. В отместку в моём новом фильме (Сумасшедшая помощь - прим. ред.) у главного героя всего четыре малюсеньких реплики за весь фильм, и он, бедолага, все время молчит, а ему страшно хочется все время разговаривать, что-то такое придумывать.

Вы ездите по стране с этим фильмом, как его встречают?

Реакция разная, в основном очень хорошая. Для меня удивительно - у молодежи прямо очень живая, а у старшего поколения она довольно отрицательная.

А на сколько старшего? Пятьдесят, шестьдесят лет?

Да, люди, которым уже под пятьдесят категорически говорят, что мы не так живем, все не так, это неправда, это очернительство и т.д. Я не знаю, что на это сказать. Может быть и не так... Но я и не стремился к гиперреализму, чтобы все было точно. В фильме много циркового. И понятно, что этот Рослов, бригадир, он цирковой. И вся история с человеком, который впаривает обувь, она тоже цирковая. Понятно, что в жизни так не может быть, поэтому мы не хотели добиваться бытовой точности. А потом - это невозможно, надо быть Шукшиным, чтобы там жить, знать все. А у меня просто взгляд москвича, который, в принципе, мало что понимает, знает. Это, скажем, мои наблюдения. Я ни в коем случае не претендовал на какую-то точную правду, потому что в случае со мной она невозможна из-за незнания каких-то вещей.



Такое ощущение, что при съемках всякие разрешения администрации проще обойти, чем получать. Как у Вас складывались отношения с госструктурами?

Это очень сложно в Москве. Если нужно снять на улице, на любой улице, необходимо получить разрешение из ФСБ, ещё откуда-то, в общем, миллион справок, чтобы просто снимать на улице в Москве.

Они читают сценарий?

Они читают сценарий, он им может нравиться или не нравиться, они могут чего-то бояться. В Москве дико сложно снимать. В провинции очень все просто, потому что люди легко пускают снимать даже на завод: "Ну да, конечно, идите, снимайте". Но вот, скажем, мэр очень хотел чтобы мы сняли героя в трудную минуту, когда у него глубочайшие раздумья, у их Вечного огня. Ему этого очень хотелось, мэрия только что поставила памятник, и ему очень хотелось такую сцену. Обычно возникают сложности такого рода.

А как Вы работали со звуком? Вы очень доверяли человеку, который был за него ответственен?

Понимаете, есть разные пути. Универсальные для работы с актерами, с оператором, со всеми. Они все уместны. Есть система полного доверия, когда ты выбираешь человека и понимаешь, что он тебе точно все сделает, что его не надо вообще контролировать, его можно отпустить. С актерами точно так же. Обратная ситуация, когда контролируешь абсолютно все, вообще все, от начала до конца. У меня что-то, наверное, промежуточное между этими двумя подходами, потому что если контролировать все вообще, то люди начинают зажиматься, они перестают думать, перестают придумывать. Они привыкают к тому, что им всё говорят, и из творческого человека вы делаете исполнителя, ну просто гробите человека, которого вы взяли для того, чтобы он тоже что-нибудь придумывал для фильма. Эти тактики, на самом деле, я подсмотрел. Когда я ещё работал на ТВ, мы делали фильм о фильме Сибирский цирюльник. Я не был режиссером этого фильма, отбирал хронику. Там пять камер снимало сто часов материала. И там была сцена, которую актеры на глазах придумали. Сидели вместе Михалков, Меньшиков, Петренко, ещё кто-то, и у них там была сцена, я уже не помню какая точно, но они все над ней очень спорили… Предлагали все время какие-то варианты: давайте сделаем так, давайте сделаем эдак, нет, слушайте, а давайте сделаем вот так! Точно! Абсолютно! И Михалков в этом участвовал: "Да, здорово, давайте прямо так и сделаем!". И это продолжалось часа полтора съемочного времени. А в конце, выслушав всех, Михалков вдруг: "Слушайте, ребята, я придумал как делать!", и предлагает что-то своё, а актеры ему: "Точно! Гениально!". Когда он потом приходил проверять наш монтаж, мы спросили его об этом. Он сказал: "Ребят, но это же дело тактики. Понятно, что всем актерам надо было выговориться и начать придумывать, и я это им просто дал сделать, а после сказал своё предложение. И они это уже не как приказ восприняли, а восприняли как общее дело и как общую придумку". И актеры уже работают в совершенно другом качестве - они не машины. Вот эти полтора часа, они стоят того. После и актер, и оператор, все включены в процесс, они горят, они только что все вместе придумали, и все это теперь выполняют. Но при этом понятно, что это обман, все это придумал Михалков.
А с продюсерами такой номер проходит?

Эта схема универсальная. Она абсолютно универсальная для работы в любом коллективе. Но у меня продюсер замечательный, мне не нужно как-то его обманывать. Он сам сознательно не вмешивается в процесс.

Как Вы его нашли?

Он учился со мной параллельно, во ВГИКе.

В какой мастерской Вы учились?

А я не учился на режиссуре, я учился на киноведческом факультете. У меня нет режиссерского образования.

Когда Вы поступали на киноведческий, Вы хотели быть киноведом или уже изначально…

Я хотел быть режиссером, просто мне было двадцать лет, я учился на биофаке, и для меня ВГИК был чем-то запредельным. А на киноведческий просто очень маленький конкурс был, полчеловека на место, и мальчики туда вообще редко поступают. Я пошел.

Что не надо делать начинающему режиссеру?

Ну, во-первых, надо снимать быстро. Нельзя много готовиться. В этом смысле обучение во ВГИКе мне кажется противоестественным и чудовищным. Когда я там учился, на втором курсе выдавали две коробочки пленки. И вы на эти две коробочки можете снять минутный ролик и сдать в конце года. И вы целый год этим занимаетесь. На следующем курсе чуть-чуть побольше. Вот к последнему курсу вам, наконец, дают пленку для того, чтобы вы сняли свой десятиминутный фильм. Вы пять лет практически ничего не делали, только теоретизировали, переживали, режиссер я или не режиссер, талантливый я или не талантливый, это снять или то. Пять лет идете к этому десятиминутному фильму. После пятилетнего обучения большинство людей снимают его, как последний фильм. Если они умрут, то это будет последнее их слово человечеству. И это первейшая глупость обучения, просто чушь, потому что если у вас есть сюжет, если вы его придумали, хороший он или плохой, вы берете видеокамеру и начинаете его снимать. Быстро, за два дня, снимаете, потом ещё два дня монтируете. Получается полная фигня, но вы на это потратили четыре дня, ну пять дней, неделю максимум. Вы представляете, сколько этих недель в пяти годах обучения? Для того, чтобы снять пятьдесят-сто фильмов, и на них учиться. Когда сам делаешь, очень быстро учишься, понимаешь, что работает, что не работает, что важно, что не важно, что можно отрезать, что не надо отрезать.



А часто Вы смотрите кино?

Да, часто.

А за годы учебы на киноведении?

Ну тогда я был настоящим шибанутым киноманом. Я смотрел в институте по два фильма в день, а потом ещё в Музее Кино фильма по два.

Что Вам понравилось из нашего кино за последнее время?

Из наших мне больше всего в этом году понравился Груз 200.

Планируете ли Вы сцены посекундно? Здесь столько-то секунд, потом переход, здесь столько-то секунд...

Это невозможно. Когда вы придумываете фильм, то у вас в голове он абсолютно идеальный. Идеальный фильм с идеальным кастингом. Вы себе в голове представляете, как актеры играют, как это снято.. До монтажа желательно было бы донести процентов двадцать из этого. Потому что вы привыкнете к тому, что съемки – это каждодневное разрушение идеальной картинки, которую вы придумали. Каждый день она разрушается. Она разрушается неправильной актерской игрой, она разрушается вашими ошибками, тем, что вы думаете, что какая-то идея хороша, а на практике она плоха. Разрушается еще и тем, например, что администратор забыл что-то сделать, а вам нужно нестись дальше. Разрушается каким-то бардаком, тем, что вам нужно солнце, а вместо него туча торчит, и вы не можете снимать, или вы снимаете в тучу, а вам нужно было бы в солнце. Или идет дождь, собака лает, а вам нужно записать звук. Происходит разрушение того, что вы держали в голове. Всегда. Конечно, нужно каждый день пробираться к своей стопроцентной фантазии, к тому, чего вы хотели добиться. Но при этом надо понимать, что всегда нужно снимать очень много разных вариантов. Поворачивать сцену с разных сторон, но в рамках своего языка, который вы избрали. Если вы избрали скромную историю, бытовую, то не надо залезать на дерево и снимать с дерева ракурсные кадры, потому что это будет нелепо. Если вы решили ракурсно снимать, то уж так и снимайте . Пытайтесь делать единство.

Когда вы приходите на монтаж, там начинается следующее разрушение, потому что вы задумывали фильм про одно, а получилось совсем другое. Приходит Иван Лебедев (один из лучших молодых монтажеров российского кино - прим. ред.), человек потрясающе талантливый, умный и т.д., и говорит: "Ну это не получилось. Это не получилось про то, что ты думал. Давай сейчас забудем про то, что ты думал, это там где-то осталось. У нас есть вот эти вот детали разрозненные, которые ты мне притащил, как ребенок разломанную машинку - примерно та же самая ситуация. Из этого паровоза уже не получится, потому что таких-то деталей не хватает, ты их растерял, и из этого мы, максимум, можем легковой автомобиль собрать." И мы начинаем собирать. Здесь уже нужно очень четко отказываться в сторону того, что получается – отказываться от того, что ты хотел изначально. Это следующее превращение фильма. Сначала сценарий, потом этот сценарий на съемках превращается в что-то другое. Дальше, на монтаже, он превращается в третье, на звуке, в четвертое.
Это не бесит на каждом этапе?

Бесит, очень сильно бесит. Очень сильно бесит, но это обычная вещь, что каждый нормальный режиссер, если он не идиот, приходит к концу фильма в депрессии. Если режиссеру постоянно нравится то, что он делает – это первый признак клинического идиотизма. Правда. Потому что это постоянное ощущение собственной бездарности. Оно нормально, к этому надо просто привыкнуть, вот и все.

А можно как-то избыточность заложить в сценарий, чтобы добиться в итоге единства, целостности, сохранения начального замысла хоть на 80%?

Совершенно верно. Я о том и говорю, что это как раз приходит с опытом. Вот Вы снимите первую минутную картину, Вы увидите, что вот этот, этот и этот кадры – они абсолютно все решают. Приходите на монтаж – и это все не клеится. Почему не клеится? Черт его знает, почему не клеится. Это только с опытом приходит. А когда вы это видите, то начинаете понимать, почему это не клеится. Потому что тут лучше было бы снять крупнее, а это чуть сбоку, а это, наоборот, на общем плане было бы хорошо решить, и получилось бы здорово. Или, например, как у Китано – вывести всех за кадр, там стреляют, а до вас только какие-то вспышки доходят – это намного эффектнее, чем вы бы эту сцену просто так сняли, со стрельбой. Вот, скажем, фильм Коктебель, которым я не очень доволен. Он получился очень рассудочный у нас (с сорежиссером Алексеем Попогребским - прим. ред.) Я его люблю, это нормальное кино, но все равно мы были в зашоре. Мы сняли фильм и смонтировали его на сто процентов по раскадровке. Там не было ни одного случайного кадра.



А сейчас Вы снимаете без раскадровок?

Нет, я и сейчас их делаю, полностью разрисовываю фильм. Но тогда мы не отошли от плана ни разу. И не сняли ничего добавочно. Все было как придумано, так и снято, а потом и смонтировано так. А в результате получилось не совсем так. Второй фильм у меня был тоже полностью разрисован, но в результате мы уже снимали по-разному, но в рамках выбранной концепции.

Но концепция была проработана от и до?

Она, безусловно, должна быть проработана. Её нужно до педантизма прорабатывать, а потом на съёмках нужно уметь легко отказываться. Нужно быть подвижным. Нужно быть всегда очень расслабленным и спокойным. Известная вещь, что в драке нельзя стоять напряженным - чтобы ударить или защититься вам просто физически необходимо расслабить руку и только потом её напрячь. Если вы стоите расслабленно, то вам быстрее удается ударить. В нашем случае это та же самая расслабленность, она точно так же действует – быстро. И вы легко находите, просто в жизни. Получается так, что это интереснее. Вы готовы отказаться, потому что так интереснее, так живее получается. Получается менее математически.

А сколько продолжается съёмочный период?

Он должен быть просто комфортным, его не надо делать героическим.

Если Вы не вписываетесь во временные рамки, не успеваете что-то снять, все будут сидеть, пока работа не закончится, правильно?

Это не так. Нужно отдавать себе отчет в том, что кино - не до конца искусство, это и производство. У вас есть конкретное количество денег и конкретное количество возможностей. Вы подписываетесь за некую сумму снять кино, надо уважать продюсера и понимать, что есть рамки, в которые нужно вписаться. Или надо сразу отказываться и говорить, что за это время снять нельзя. А если уже обещал… Каждый съёмочный день стоит около десяти тысяч долларов. Поэтому съемки нужно планировать.

Борис, а можно у Вас спросить о Коктебеле? Ведь это же совместный фильм, не могли бы Вы поподробнее рассказать о том, какие трудности бывают, когда идея совместная, и два или более человека ей занимаются, и как решать эти проблемы?
Трудности возникают. Мы с Попогребским - лучшие друзья. Когда мы писали сценарий, то никаких вопросов не возникало, и ни в коем случае их не могло возникнуть, их по сути и не возникло. Мы - два непрофессионала, один – психолог, другой – киновед, которые почему-то снимают кино. И нам это было интересно, первая работа и т.д. Если нет каких-то болезненных амбиций, каких-то глупостей вроде зависти, то работать вдвоем нормально, спокойно. Сложности начинаются именно на съёмках. Они заключаются в том, что какая бы ни была прекрасная группа, все равно люди по природе своей начинают искать главного. Это очень чувствуется, и вот это как раз нервирует. Мы не поссорились к концу съёмок, и ни разу не позволили себе конфликтные вопросы решать при людях.

Борис, скажите напоследок какие-то теплые слова, может быть пожелания...

Единственное, что могу сказать: спасибо большое за то, что вы меня так долго слушали! И спасибо за вопросы, потому что действительно интересно было на них отвечать. А всё остальное я уже сказал, по поводу видеокамеры, по поводу того, что нужно не бояться самим снимать очень, очень много. И никакого налета божественного в этом нет, поверьте. Это всё нормально. Спасибо большое!

_____________________________________________________________________

 
Синематека благодарит киноклуб АРТ Кино и лично Дмитрия Куповых за предоставленную стенограмму мастер-класса.