Александр Шпагин
Удивительная лента. Сегодня она воспринимается как внятная, просчитанная аллюзия на те события, которые происходили в реальности. Здесь впервые осмыслена романтическая утопия, которой грезили шестидесятники, - та, что в итоге напоролась на каменную стену, упавшую на весь советский мир после чехословацких событий 68-го. И это был конец свободы.
Читать далее
|
|
|
|
|
19 марта 2009
Ян Левченко
Критики нередко отмечали, что Кулиджанов аккуратно воспроизвел в своей экранизации все ключевые места романа, за вычетом линии Свидригайлова, по официальной версии попросту "не уместившейся" в двухсерийный кинотеатральный формат. Эта аккуратность дает основания для несколько высокомерного отношения к фильму – звезд с неба не схватил, над бездной не пролетел. Мало кто обращает внимания на то, что именно фильм позволил выявить идеологическое и стилистическое новаторство Достоевского. Режиссер сумел так экранизировать роман, чтобы в картине как бы не осталось режиссуры, а был бы только авторский оригинал. Это огромная маскировочная работа – несомненный подвиг самоограничения. Благодаря Кулиджанову наглядным становится сюжетно побочный, но крайне важный конфликт романа – это конфликт между сентиментальным поведенческим кодом и прагматизмом нового времени, между экзальтированной щепетильностью семей Раскольниковых и Мармеладовых, с одной стороны, и циничной разочарованностью тех, кто заказывает музыку, с другой, – глупо и суетливо, как Лужин, или же разочарованно и обреченно, как Свидригайлов. Задолго до появления психоанализа и, тем более, его приложений к культуре, Достоевский показал, как мучительно и травматично человек расстается с такой предсказуемой и утопичной картиной справедливости и достоинства, как с бессильной яростью видит наступление тотальной подмены и манипуляции, которую в современном мире зовут душевным здоровьем и трезвостью. Именно эта рана и толкает Раскольникова на преступление – комплекс Наполеона возникает не сам по себе, а как сложная и филигранно воссозданная внутренняя реакция.На уровне понятий с наступлением этой новой реальности работал еще один герой Кулиджанова – спущенный сверху, но вполне прочувствованный в процессе работы основоположник марксизма. Унылый телевизионный сериал Карл Маркс. Молодые годы (1979), этот бравурный опыт культурного взаимодействия стран Варшавского договора, скрыл за официозным фасадом важную попытку выявить семейные и социальные основы новой идеологии. Молодой Маркс – чудовище, неутомимый утолитель младенческих комплексов. Он презирает своих родителей – не риторично, а искренне. Он женится по расчету, изображая высокую духовность, но плодит детей, не в состоянии оторваться от еврейской традиции. Он рвет себя на части и, наверное, укусил бы себя за хвост при наличии последнего. Сочувственное изучение Маркса как подопытного животного – этого ли не достаточно, чтобы счесть Кулиджанова более чем неординарным советским художником? Сохранить честную приверженность архаическому гуманизму, неустанно искать простые ответы на страшные, неподъемные вопросы, сдерживать натиск власти, зарабатывая в Союзе Кинематографистов репутацию "спящего Льва". Этого хватило бы на несколько биографий.В одном из своих последних интервью Кулиджанов рассказал историю о Джоне Форде, который поехал в пустыню снимать натуру. На вопрос ассистента, что можно снять на этой ровной, как стол, поверхности без единого дерева или строения, Форд якобы сказал, что будет снимать самое интересное – человеческое лицо. Кулиджанов тоже снимал не столько антураж, сколько лица, лишь однажды поднявшись до "неравнодушной натуры" в своей главной картине Преступление и наказание. То напряженно-сосредоточенные маски Никулина, то нервную, готовую сорваться в бредовый тик, мимику Тараторкина, то неожиданно тонкую и скорбную моторику болгарина Венцеслава Кисева, который сыграл Карла Маркса и опроверг распространенную максиму о простоте воспроизведения образа ("Обыкновенную кляксу размазал – уже похоже", Сергей Довлатов). Кулиджанов везде показывает крупный план внутренней борьбы, какого-то трудного становления, в ходе которого один обретает себя, как оттепельный герой Деревьев, другой приносит себя в жертву, как Раскольников, а третий обнаруживает холодную бесчеловечность марксизма. Кулиджанов – гуманист, по-настоящему испугавшийся трансформаций, которые пережил человек, казавшийся неизменным. Как честный художник, он не мог их игнорировать. Как человек ограниченный – не знал, что с ними делать. Его крупные планы с игрой эмоций заслонили остальной мир, пугающий неизвестностью. Но интуиции были безошибочны. Мы очень изменились со времен Достоевского и Маркса. И не всегда понимаем, как.
3 страницы
 1 2 3
|
|
|
|
Версия для печати
