Иван Денисов
Обычно супергероев мы ассоциируем с комиксами, их экранизациями или стилизациями под эти экранизации. Но супергерои попали под каток леволиберального конформизма.
Читать далее
|
|
|
|
|
19 марта 2009
Ян Левченко
 Пополнив ряды первого "оттепельного" призыва, Кулиджанов оставался носителем более чем традиционной стилистики. Когда деревья были большими сюжетно тянут на притчу о преображении, скрывая режиссерское новаторство обобществленными приемами кино сталинского времени. Титры, музыкальное сопровождение, движения камеры, фактурный набор – все это штампы, канонизированные в пространстве между полюсами Пырьева и Александрова. Вот только герой фильма пьяница и бездельник Кузьма демонстративно негероичен, что особенно подчеркивается его фронтовым прошлым. Победе уже пятнадцать лет, в этой новой стране вновь возможны безделье и декадентство. В том числе, в исполнении тех, кто когда-то пронес на себе тяготы войны. В результате нелепой случайности Кузьма решает круто изменить свою жизнь и едет в далекий колхоз, где живет сирота Наташа. По позднейшему признанию, сказанному в сердцах, он хотел лишь затем представиться ее отцом, чтобы поживиться ее нерастраченной дочерней любовью. Но в действительности он лучше, чем хочет казаться. Его пьянство – от растерянности, цинизм – следствие алкоголической депрессии. Наташа дарит ему спасение, и он, слегка пострадав и покривлявшись, принимает его с трепетной благодарностью.
Очевидно, что это новый герой отечественного кино – трагикомический, сложный, "пропащий". Его появление – первый признак расцвета подобного типажа в культуре семидесятых. Кулиджанов, конечно, не мог оставить все, как есть, герой был обязан вырасти, совершить над собой усилие, доказать право называться советским человеком. Иначе бы картина не вышла на экраны. С большой долей уверенности можно сказать, что Кулиджанов не шел на уступки и сам желал своему герою преобразиться, претворить в жизнь гуманистический императив. Но если когда-то ты понимал Мандельштама с его острым беспокойством и переживанием дисгармонии, ты не можешь не думать о том, что полное преображение утопично и поверхностно. Что все, наверное, осталось, как есть, и лишь "милость к падшим" заставляет выдавать им моральные кредиты. Мелкий для героя, хотя и обаятельный, такой хороший и безобидный Кузьма, гениально сыгранный Юрием Никулиным, не тянет большую жертву, но она уже и не нужна. Времена другие – надо лишь честно жить и работать. Все будет хорошо…
 Именно тогда, в работе над этой картиной, у Кулиджанова возник замысел перенести на экран Преступление и наказание. По словам вдовы режиссера Натальи Фокиной, замыслу долго не везло, не складывались обстоятельства. Думается, в этом есть своя историческая правда. Преступление и наказание – отнюдь не шестидесятнический текст, в эту эпоху его было бы легко испортить. Должна была произойти отрезвляющая катастрофа, чтобы речь о жертве и раскаянии, влечении к смерти и поискам вечного спасения обрела свою мотивировку в актуальной современности. Этой катастрофой стал разгром "пражской весны" в августе 1968 года. Тогда-то все и сложилось. И воля к власти, и страшное одиночество, и комплексы нереализованности, и муки совести, и путь к раскаянию. Все, из чего Достоевский собрал Раскольникова, преступившего себя и себя же погубившего. Преступление и наказание простерло свою темную петербургскую тень над предстоящим десятилетием – вялым, внешне безопасным, подспудно грозным.
Самое странное, что и стилистически этот фильм оказался много смелее самых явных модернистских жестов. Черно-белый, графически резкий Петербург, с его прихотливым орнаментом чугунных оград, залитыми светом солнечными фасадами узких улиц, густой теменью подворотен работает здесь как плотное символическое пространство, где все значимо, идеологично, где отсутствует воздух обыденности. Кулиджанов не стремился ни к каким экспериментам, но строго следовал оригиналу. В этом и есть мощь его авторского приема. Ничем иным и нельзя передать морок Достоевского. В ранней экранизации 1923 года, снятой Робертом Вине, автором Кабинета доктора Калигари, значительно больше экспрессионистской нарочитости и картонного демонизма, который заостряет основные мотивы, но приглушает полутона и намеки. Как ни странно, там как раз есть место жизни – она лезет сквозь прорехи в тяжелой экспрессионистской образности. У Кулиджанова вся жизнь, весь воздух выкачан. Ничего не осталось, кроме мук воспаленной души. Скрипят дверные петли. Хохочет поручик Порох. В начале фильма – сон Раскольникова, где за ним по пятам безмолвно гонится полиция по галерее нынешнего истфака на Менделеевской линии. Крики хозяйки-немки, якобы избиваемой на лестнице. Призрак матери, призрак немой Лизаветы, самопроизвольно открывающиеся двери, хихиканье Порфирия. Бред Раскольникова извилист, избирателен и бесконечен. Мы хорошо помним это по книге – если, конечно, перечитываем после школы. В фильме нет ничего, кроме книги. И ничего другого быть не должно.
|
|
|
Версия для печати
