Иван Кислый
Неполным будет утверждение, что в Аире Вайда виртуозно соединил литературную основу с документалистикой. Нет, более того: он поставил под вопрос сосуществование жизни и кинематографа. Вайда спрашивает: перестает ли жизнь, заснятая на пленку, быть жизнью? И дает вполне однозначный ответ.
Читать далее
|
|
|
|
|
10 марта 2009
Владислав Шувалов
 "Подвижность камеры стала необходимостью в силу нашего желания находиться внутри вещей"
Все их фильмы снимал Ален Маркоэн – и львиная доля критики к Дарденнам начинается с претензий к работе оператора. Но именно в этом отрывке фразы ("находиться внутри вещей") кроется первопричина и творческое кредо авторов. Вещи не проявляются сами по себе, а дают себя знать через соседство и взаимоотношение с другими вещами. У братьев Дарденн состояние беспокойства, которое вызвано столкновением групп различных интересов – коренного жителя и иммигранта, работодателя и работника – доведено до максимума. Но авторы идут дальше и делают инъекцию "вируса беспокойства" тем отношениям, на которых зиждется представление об устойчивом положении мира , инфицируя отношения отца и сына (Обещание), матери и дочери (Розетта), родителей и ребенка (Дитя).
Во всех случаях оператор неотступно следует за персонажами – где они, там и кино. Камера и гл.герой – словно сами бельгийцы - братья. Камера висит на плече персонажа, тащится за ним по бездорожью, путается в ногах и спотыкается, пинками подталкивает тело и облизывает лицо. Не поймешь, кто кому подрядился поводырем (оператор кажется еще слепее очкарика Оливье Гурме). Так кинематографический мир наперегонки соревнуется с инициировавшей его реальностью. Однако эта "братская" телесность кинематографа Дарденн имеет ту же природу, что и крупный план человеческого лица у Бергмана: момент искренности, часть аттракциона по созданию гипнотической ауры, распахнутые двери в мир фильма, через которые зритель проникает в экранную душу и пожирает ее (или наоборот).
Операторская контактность осмыслена настолько, насколько тщательно прописан сценарий. Занятно, что никому еще не пришло в голову сделать римейк дарденновских фильмов. Ведь в период поворота Голливуда лицом к человеку, сюжеты бельгийцев помимо прокатных бонусов могли бы продемонстрировать (и поклонникам, и недоброжелателям) стройность конструкций и мелодраматический потенциал братьев-драматургов. Что может быть жалостливее судьбы Розетты, которая в поисках работы бьется как рыба об лед и на миг теряет человеческий облик, или девушки, несчастным уделом которой является защита собственного ребенка от посягательств урода-отца (Дитя /2005/). Надо сказать, что Дарденны-сценаристы не так просты: каждый их фильм начинается с уверенной драматической уловки, они не тратят времени на раскачку. На второй минуте фильма Обещание Игор в мгновение ока обворовывает пожилую автолюбительницу, вытаскивая из салона ее машины кошелек с только что полученной пенсией. Сын открывается эксцессом в плотницком цехе (в пилораме застряла доска и по общей суете стажеров и крикам столяра мы предполагаем, что кто-то мог пострадать). Розетта /1999/ начинается бурным выяснением отношений работницы с менеджером, известившем девушку, что с завершением испытательного срока та будет уволена (кажется, что в драке принимает участие даже оператор). Дарденны взяли колодку любительского кино (до Молчания Лорны /2008/ они снимали исключительно на 16мм камеру) и вложили в нее концентрат жизненного содержания. Сам операторский подход был тождественен замыслу и стремился передать через редукцию событий внешнего мира состояние замордованного неудачами горожанина. Это не пустые слова. Когда мы сами несемся на работу, не выспавшись, раздражаясь от лиц неприятных прохожих, грязи, бездорожья, толчеи и давки везде и всюду, мы видим мир именно таким - пасмурным облаком, затеняющим солнечную красоту мира. В фокус Дарденнов попадают чьи-то ноги или голова, кусок неинтересного ландшафта, отдельные предметы (фен для сушки волос, облегчающий желудочные боли Розетты, или груда 20-тикилограммовых мешков муки, которые девушка должна перетаскать к чану с кондитерской массой за рабочую смену). Камера проносится мимо, не задерживая взгляда; нет возможности остановиться и обозреть мизансцену – здесь нечем любоваться. Так и мы – как ломовые лошади - на автопилоте курсируем по единственному маршруту "работа"/"дом", уткнувшись в знакомый отрезок дороги или спину впереди идущего.
|
|
|
Версия для печати
