Антон Сазонов
Профессиональный фигурист Андрей Грязев ворвался в мир кино одним прыжком. Антону Сазонову стихийно талантливый режиссер рассказал о том, какое место в его жизни занимают фигурное катание и кино, как он находит героев для своих фильмов и что собирается делать дальше.
Читать далее
|
|
|
|
|
25 февраля 2009
Ян Левченко
 В 1997 году вышел фильм Брат, и Балабанов проснулся знаменитым и проклятым. Он задел всех – вызвал одобрительный гул "народа" и возмущенный ропот интеллигенции, осторожное изумление фестивальных иностранцев и глубокое удовлетворение немногих радикалов, понявших, что их полку очень даже прибыло. С тех пор о Балабанове принято говорить как о "провокаторе", "постмодернисте" и чуть ли не адепте "консервативной революции". Что тут правда, а что нет, – вопрос риторический и несколько запоздавший. Балабанов сделал свой загадочный выбор и продолжает последовательно не играть по всем правилам, которые должен соблюдать человек публичный, ответственный, якобы чувствующий на себе чьи-то взгляды. По сути Балабанов не изменился. Это случилось с куда более лабильным и неспокойным обществом. До Брата оно не распознавало послание Балабанова, оставляя ему почетную миссию камерного мастера, более жесткого и динамичного, чем, к примеру, Сокуров, но дерзающего брать сопоставимые высоты. Но и теперь, и тогда Балабанова занимало одно – дистанция между вещами в пустоте. Ну и сама пустота. Ее первичность.
Про пустоту говорят, что ее не терпит природа. В афористической форме это впервые сформулировал римский натурфилософ Тит Лукреций Кар в поэме "О природе вещей". В Средние века, несмотря на внешний и во многом вынужденный минимализм искусства и жизненного пространства как такового существовали монастырские библиотеки – оазисы вожделенной полноты, идеальные хранилища максимальной полной информации о мире. Полный – значит "хороший". Эстетика Ренессанса полагала, что тела должно быть много. Франсуа Рабле сделал своего Гаргантюа метафорическим вместилищем разнообразия, на котором основано мироздание. Позднее это же буквально понял фламандский живописец Питер Пауль Рубенс, чье буйство плоти готово перерасти в свое неразличимое отсутствие. Барочная живопись лезет вон из рамы, ей там тесно, как в корсете. Пройдет каких-то 200 лет, и корсет станет символом усмиряемой и оттого необузданной сексуальности. Лезть за пределы, рваться наружу – в этом будет усматриваться эротическое напряжение. В эпоху роста промышленности, благополучия и правовой культуры европейское человечество окончательно, казалось бы, усвоит мысль о скором заполнении некой неведомой, от века идущей пустоты своими вещами, артефактами, цивилизацией. Но именно в прошлом веке всегда существовавшая альтернатива начинает заявлять о себе все сильнее. Культура в лице своих лучших представителей начинает говорить о непредсказуемости (физика), о недоказуемости (математика), темноте (психология) и абсурде (искусство). Все ждут какого-то Годо, а он не приходит. И, скорее всего, не придет.
Поэтика абсурда реабилитирует пустоту. Парадоксальным образом, философия вторит литературе, исходя из предельно рационалистических посылок. "О том, о чем нельзя говорить, о том следует молчать" – так писал Людвиг Витгенштейн в заключительных строчках "Логико-философского трактата", которому было суждено в начале 1920-х годов перевернуть представления о границах мыслимого мира. Если Джеймс Джойс апеллирует своим "Улиссом" ко всей полноте мировой культуры и катится с этой огромной кучи в бездну абсурда, то другой ирландец Сэмюель Беккет достигает того же эффекта иначе – оставляя разреженное пространство между понятиями, ни к чему не отсылая, никого не цитируя, ни о чем не сообщая. Беккет воспроизводит практику проживания жизни заново. Из русскоязычных авторов ему в этом смысле близок Андрей Платонов, но это, скорее, случайное сближение. Вот если бы Платонов взялся делать кино, то у него, возможно, получилось нечто, напоминающее Алексея Балабанова. Так что случайных фигур в этом пунктирном тексте – никак нет. Абсурд в русской версии своеобразен, как "особый путь России". С одной стороны, это миф чистого кривляния, с другой – именно этот миф часто и составляет реальность, в которой мы все так или иначе функционируем. И Балабанов это понял значительно лучше других. Потому и взялся экранизировать Беккета на сломе времен – в 1991 году.
Фрагмент фильма Счастливые дни
Счастливые дни – это, конечно, проба. Достаточно прочитать сценарий, вышедший в прошлом году под одной обложкой с Братом, Грузом 200 и другими краеугольными текстами Балабанова в однотомнике издательства "Сеанс". В литературной версии это невнятное и напыщенное произведение, где главного героя зовут, конечно же, "ОН", а все происходящее с НИМ – это мусор отрывочных эпизодов, которым автор тщится придать глубокий смысл. "Здесь всегда так темно? – спросил ОН и лег на доски. – Всегда, – сказал слепой, – ведь солнца больше нет. – Уйду я от вас, – сказал ОН, кутаясь в пальто". И вот этот не остов даже, но призрак большой литературы, эхо одноименной пьесы Беккета получает экранное измерение. И все меняется. Дело, конечно, не только в удивительной камере Сергея Астахова, хотя и в ней тоже. Дело в натуре, которая сама нашла и скрепила текст. Дело в визуальном чутье, которое нейтрализует плохую литературу. Если сценарий хорош в литературном качестве, это приятно отметить, если нет – его можно толковать как сугубо прикладной жанр. Да так оно и есть. Литературность визуальной драматургии – качество необязательное. А что до постмодернистского кино, которое не утверждает, а дезавуирует, не создает, а развинчивает, то это, наверное, и нежелательное качество. Все так и должно быть. Пустота текста и пустота пространства – вещи неравнозначные. Как только Счастливые дни становятся визуальным высказыванием, взгляд и тело ложатся в него, как главный герой в заброшенную лодку посреди двора-колодца.
2 страницы
1 2  
|
|
|
|
Версия для печати
