Иван Кислый
Неполным будет утверждение, что в Аире Вайда виртуозно соединил литературную основу с документалистикой. Нет, более того: он поставил под вопрос сосуществование жизни и кинематографа. Вайда спрашивает: перестает ли жизнь, заснятая на пленку, быть жизнью? И дает вполне однозначный ответ.
Читать далее
|
|
|
|
|
16 февраля 2009
Ян Левченко
 Благодаря Нануку Флаэрти утвердился в элите документального кино. Экспедиции за рудой были забыты навсегда. Конкурентов было немного. В основном все жаждали снимать прибыльные выдумки. Неигровые, этнографические, исследовательские ленты считались эксцентричными выходками, достойными таких сумасшедших парней, как, скажем, русские большевики (в это время снимает свою Киноправду Дзига Вертов) или немецкие авангардисты (Вальтер Рутманн, например). Флаэрти снимает по заказу "Парамаунта" фильм на противоположном от северной Канады краю земли – в Полинезии. Фильм по определению не мог строиться как драма – слишком безмятежной была жизнь в архипелаге Самоа. Сенсационных трудностей и лишений здесь не было по определению. Тем не менее, Флаэрти нашел выход, чтобы оправдать капиталовложения бережливой студии. Он снял самоанский быт на так называемую панхроматическую пленку и добился удивительного эффекта – картинка оставалась фактически не цветной, но создавала ощущение своеобразной "намекающей" цветности. Оттенков черного и коричневого оказалось достаточно, чтобы создать на пленке поистине гипнотическую красоту. Однако выяснилось, что "красота – понятие абстрактное. Студия оказалась не готова принять ее как самостоятельную ценность, оправдывающую затраты на картину. Моана Южных морей – так назывался фильм – был встречен в феврале 1926 года столь же холодно, что и Нанук в начале своей прокатной истории. Не было ни катаклизмов, ни штормового моря, ни кровавой охоты, ни, на худой конец, эротики в исполнении бесстыдных туземцев. И, в отличие от Нанука, Моана так и не была распробована в ходе проката. Правда, британский кинематографист Джон Грирсон, с которым Флаэрти будет работать в том же 1926 году над фильмом Индустриальная Британия, именно в связи с Моаной введет понятие "документального кино".
Повторить успех Нанука удалось в 1932 году, когда вышел знаменитый, совершенно потрясающий фильм Человек из Арана, чьи влияния обнаруживаются в мировом кино на отрезке от Стромболи, земля Божья Роберто Росселини до Острова Ким Ки-Дука. Это история суровой жизни трех островов у берегов Ирландии. Кругом Северное море, на островах – только скалы и редкие чахлые растения. Люди, живущие там, испытывают не столько бедность, сколько тотальную нищету, составляющую единственный доступный горизонт существования. Именно в этом фильме, снятом большей частью на самом крупном острове Инешмор, есть знаменитая сцена охоты на акул, по которой до сих пор в киношколах мира изучают принципы работы камеры на движущейся основе (при качке, езде на автомобиле и т. д.). Серая фактура, страшное море, соль, которая, кажется, засохла мутными разводами на объективе, и – образы мужественных молчаливых людей, занятых охотой не ради туристского удовольствия, а, подобно Нануку, с целью пропитания и выживания. Всю свою жизнь на стыке кинематографии и антропологии Флаэрти посвятил людям неординарным. Это не поиск эксцентрики, это исследование границ человеческих сил и возможностей, утверждение человека не как венца творения, а как органичной части природы, слияние с которой означает не благостный руссоизм (в этом часто обвиняли Флаэрти, называя его наивным и стихийным гуманистом), но активное соучастие. Было бы ошибкой утверждать, что Флаэрти тяготел исключительно к экзотике. Его короткие ленты Гончар (1926) и Остров ценой 25 долларов (1926), упоминавшаяся Индустриальная Британия или поздняя Луизианская история (1948) посвящены людям, находящимся в самой гуще цивилизации. Тем не менее, им присущ аналогичный пафос – любование человеком, который занят своим делом. Ведь даже в Моане и снятой совместно с Фридрихом Вильгельмом Мурнау картине Табу (1931) безделье и нега, разлитые в самой фактуре, – это лишь иллюзия. Люди технической цивилизации уже не способны понять, что значит жить в согласии с природой. Флаэрти не надеялся заполнить этот пробел. Он был просто убежден, что камера умнее и честнее предвзятого языка и замусоренной головы.
3 страницы
 1 2 3
|
|
|
|
Версия для печати
