Александр Шпагин
Удивительная лента. Сегодня она воспринимается как внятная, просчитанная аллюзия на те события, которые происходили в реальности. Здесь впервые осмыслена романтическая утопия, которой грезили шестидесятники, - та, что в итоге напоролась на каменную стену, упавшую на весь советский мир после чехословацких событий 68-го. И это был конец свободы.
Читать далее
|
|
|
|
|
16 февраля 2009
Ян Левченко
 Ничего не вышло. По несчастливой, хотя и весьма распространенной случайности, Флаэрти сжег пленку, приготовленную для монтажных склеек. Один оригинал позитива остался, но в те времена было технически невозможно сделать с него копию. Флаэрти смог устроить несколько показов в университетах и географических обществах, трясясь над своей единственной копией и понимая, что работу над фильмом придется начинать заново. Зрители – в подавляющем большинстве ученые – отнеслись к фильму с некоторым недоумением. Там было мало научного описания и цивилизующего начала в лице самого Флаэрти. Парадокс заключался в том, что этнографы и антропологи интересовались тем, как в экстремальных условиях ведет себя "венец творения" – белый человек, хотя по логике вещей их должны были больше волновать автохтонные жители полярной Канады, их быт, уклад, обычаи. Реакция зрителей Флаэрти удивила, но не сбила с пути. Он еще больше укрепился в мысли, что главное в таком "этнографическом" кино – это создать иллюзию отсутствия камеры, передать эффект "жизни как она есть".
Пока шла война, денег было не достать. Лишь в 1920 году Флаэрти сумел через знакомого капитана-полярника выйти на французскую меховую компанию Revillon, которая согласилась дать денег на экспедицию к эскимосам. Для фирмы это был шикарный пиар. Единственная, и уж точно первая в мире промысловая компания, сделавшая собственный фильм, по праву рассчитывала на значительный успех. Флаэрти давно запланировал снять какого-нибудь типичного эскимоса в его реальном окружении, сделать его настоящим героем ленты и при этом по возможности избежать театральных эффектов. В итоге на "главную роль" был выбран не совсем типичный, а именно, лучший охотник побережья в районе Порта Гаррисон. Его звали Нанук (в переводе – Медведь).
Нанук с самого начала показал себя способным "актером". Казалось бы, камера с ее способностью удваивать реальность и плодить двойников живых людей, должна была вселить в эскимосов мистический ужас. Ничуть не бывало. Они с готовностью работали на камеру, устраивали целые сцены бытового и даже ритуального характера, принимали участие в "режиссуре" сцен – например, охоты на тюленей, разведения костра, занятий с детьми, приготовления пищи. Сам Нанук – это герой, которым, как ниткой, прострочено повествование об эскимосах. Когда Флаэрти говорит "они", обобщает полученный опыт, он все равно показывает Нанука – это своего рода символ всего эскимосского сообщества, точнее, его верный заместитель. Интерес белого человека с камерой к привычному укладу жизни вызвал у Нанука не только восторг, но и горечь потери. Когда фильм был снят, он, по свидетельству Флаэрти, умолял снимать еще, предлагал различные сюжеты. Для него кино неожиданно сделалось важной частью жизни, властно оттеснив прочие привычные координаты раз и навсегда утвержденного мира. Флаэрти собственными глазами увидел, какую цену приходится платить традиционным (в терминологии антропологов – primitive) народам за соблазны вторгающейся цивилизации. Через год после окончания съемок и отъезда в город Флаэрти получил известие о гибели Нанука. Отважный охотник пошел в тундру за отбившимися от стада оленями, ушел слишком далеко от жилья и умер от холода и голода. В это время он был если не совсем настоящей, то уж точно экзотической звездой мирового кинематографа. Фильм Нанук с Севера (Nanook of the North) 11 июня 1922 года был представлен зрителям одного небольшого кинотеатра в Нью-Йорке. Успех был такой, что на режиссера, больше смахивающего на золотоискателя, обратили свое запоздалое внимание владельцы крупных прокатных сетей (Флаэрти свидетельствовал, что поначалу, например, в компании "Парамаунт" картина была воспринята как вопиюще возмутительный факт, настоящая провокация). За право катать Нанука в Европе уже шла настоящая борьба.К новому слову в неигровом кино отнеслись неоднозначно. Зрительский успех – далекий, впрочем, от сборов от фильмов Мак Сеннета и Бастера Китона – был, конечно, приятным обстоятельством, но его причины не устраивали Флаэрти. Он понимал, что зритель падок на экзотику, с любопытством следит за повадками "этих дикарей", восторгается тем, что даже так далеко, на краю света, живут какие-то странные существа, до которых еще не добралась наша передовая цивилизация. Профессионалы и критики, напротив, однозначно не приняли картину, обвинив режиссера в нарушении элементарной жанровой этики. Его "неигровые" сцены имели ярко выраженный постановочный характер, все было сделано "нарочито и специально", что, по мнению многих, на корню подрывало весь замысел. Пройдет еще не менее полувека, прежде чем документальное кино научиться относиться к своей "документальности" прагматически, извлекая качество документа из искусственных ситуаций. Решительно не заботясь о теоретическом статусе своих опытов, Флаэрти был одним из первых, кто начал прибегать к методу реконструкции событий. Ведь то, что он показывал, было воспроизведено специально на камеру, хотя и до, и после съемок эскимосы занимались тем же самым. Они были готовы повторить для чудаковатого белого человека свои повседневные действия, поскольку быстро поняли, что в белом снопе света, идущем из аппарата на стену, они увидят себя. Флаэрти свидетельствовал, что в первый же день его пребывания в становище женщины чуть не передрались за право оказаться на волшебной пленке.
|
|
|
Версия для печати
