Александр Шпагин
Удивительная лента. Сегодня она воспринимается как внятная, просчитанная аллюзия на те события, которые происходили в реальности. Здесь впервые осмыслена романтическая утопия, которой грезили шестидесятники, - та, что в итоге напоролась на каменную стену, упавшую на весь советский мир после чехословацких событий 68-го. И это был конец свободы.
Читать далее
|
|
|
|
|
1 августа 2008
Ричард Комбз
 "У каждого – свой Лоузи". С этой фразы начинается книга бесед критика Тома Милна с Джозефом Лоузи, выпущенная в 1967 году. В его перечне обличий Лоузи тогда было три пункта: Голливудская версия (1948-52), раннее британское воплощение (1954-62) и артхаусный авторский кинематограф, впервые проявившийся в картине Слуга (1963) и достигший кульминации в фильме Несчастный случай (1967). Сразу после этого появился еще один Лоузи – интернационалист, временный попутчик на авиалайнере Ричарда Бертона и Элизабет Тейлор, создатель странных притч – Бум (1968) и Пейзаж с фигурами (1970). В 75 году очередное изгнание превратило его в режиссера с французской пропиской – здесь он сделал четыре фильма, начиная с Месье Кляйна (76) и кончая картиной Форель (82). Можно поделить этапы его творчества и на еще более мелкие периоды, но нам удобнее говорить о пяти лицах Лоузи, поскольку каждое из них связано с конкретной страной и определенными особенностями кинопроизводства. При всем этом границы между периодами весьма условны – его сотрудничество с Пинтером, которое имело определяющее значение для артхаусного периода Лоузи 60-х, завершается картиной Посредник, снятой уже в "интернациональный" период, а резвая комедия международного производства Модести Блейз (1966) появляется в промежутке между Слугой и Несчастным случаем. Можно даже утверждать, что по стилистике последним фильмом американского периода Лоузи является не Большая ночь, которую он успел закончить перед бегством из Америки (где его чуть не занесли в черный список), а Проклятые, которые в то же время являются и его седьмой по счету британской картиной.
Различные членения не демонстрируют всех перипетий творческого пути Лоузи, но к отдельным, лучшим его фильмам вполне применим такой "периодический" подход. Лоузи никогда не уживался со средой, в какой бы стране он не жил, и в его фильмах, внимательно изучающих столкновение эго и энергий, сложно сочетаются разные стили и влияния. Фактически, различные "периоды" Лоузи лучше изучать не последовательно, а перекрестным методом – хорошим началом для виртуальной прогулки в страну Лоузи может стать картина Мальчик с зелеными волосами (1948), почти наивная назидательная история со странными перепадами настроения и стилистики.
Если пять периодов для понимания Лоузи не работают, мы можем перестроить их, основываясь на другом принципе – например, представляя их как арены, на которых художник встречается со своим материалом, где его характеры встречаются сами с собой и/или со своими антагонистами. Полицейский (Стенли Бейкер) в картине Свидание вслепую (1958), выслушав рассказ художника о том, как он встретился со своей возлюбленной, говорит: "То, о чем ты сейчас рассказал – это не встреча. Это столкновение".
1. Убийство Троцкого
 В случае с Лоузи необязательно начинать с начала, или даже с самых известных его фильмов. Убийство Троцкого относится к интернациональному периоду Лоузи, когда общий консенсус на его счет был таков – режиссер сбился с пути, а сам фильм получил весьма холодный прием. Одна из сцен, в которой будущий загадочный убийца (Ален Делон) посещает бой быков перед встречей со своей жертвой (Ричард Бертон), вызвала особо сильное негодование. Однако картина не предлагала бой быков как метафору предстоящей встречи. Эта метафора, скорее, рождается в сознании убийцы; он пытается использовать ее как объяснение своего поступка и мотив для действия. После того, как он со спутницей покидают арену боя, камера показывает нам окончание шоу – мертвого быка уволакивают со сцены и разделывают его тушу. Бой быков существует как бы в двух измерениях: метафорически, в сознании убийцы, и как отдельный эпизод жестокой действительности в мире насилия, частью которого станет и убийство Троцкого. Такого рода самоактуализация протагониста может показаться обычным драматическим приемом, однако у Лоузи она играет многими гранями, ведет к автономии, недоступности, изоляции, к ницшеанским по градусу индивидуальным амбициям, которые, парадоксальным образом, оборачиваются обостренным пониманием социальных связей, систем внутри систем, вложенными сюжетами и интриганом на интригане. Во многих фильмах Лоузи присутствуют таинственные интриганы, и картина часто строится на загадке их замыслов. Замышляет ли Слуга свержение своего хозяина? Если да, то когда? Если нет, не произойдет ли это как простое следствие развития динамики отношений между двумя характерами? В какой момент великосветская дама из Свидания вслепую решает впутать своего любовника, нищего художника, в дело об убийстве?
Поразительный пример разворачивания интриги мы находим в одном из ранних фильмов Лоузи, Вор (The Prowler, 1951), где злопамятный полицейский Ван Хефлин актуализирует себя как личность не при помощи метафоры, а посредством жалоб о том, что мир приводят в действие "рычаги" и что в нем нужно встать на верную сторону – его интрига состоит в том, что он манипулирует своей богатой любовницей, подталкивает ее к браку, после того, как сам он убил ее супруга. Полиция преследует его и находит в заброшенном городке, его застреливают, когда он карабкается вверх по каменистому склону. Кульминация фильма очень прозаическая и конкретная, но в то же время она является метафорой мира как неприступной вертикали - таким его видит центральный персонаж.
3 страницы
1 2 3  
|
|
|
|
Версия для печати
