ОБЗОРЫ
Двойная игра Джозефа Лоузи
"У каждого – свой Лоузи". С этой фразы начинается книга бесед критика Тома Милна с Джозефом Лоузи, выпущенная в 1967 году. В его перечне обличий Лоузи тогда было три пункта: Голливудская версия (1948-52), раннее британское воплощение (1954-62) и артхаусный авторский кинематограф, впервые проявившийся в картине Слуга (1963) и достигший кульминации в фильме Несчастный случай (1967). Сразу после этого появился еще один Лоузи – интернационалист, временный попутчик на авиалайнере Ричарда Бертона и Элизабет Тейлор, создатель странных притч – Бум (1968) и Пейзаж с фигурами (1970). В 75 году очередное изгнание превратило его в режиссера с французской пропиской – здесь он сделал четыре фильма, начиная с Месье Кляйна (76) и кончая картиной Форель (82). Можно поделить этапы его творчества и на еще более мелкие периоды, но нам удобнее говорить о пяти лицах Лоузи, поскольку каждое из них связано с конкретной страной и определенными особенностями кинопроизводства. При всем этом границы между периодами весьма условны – его сотрудничество с Пинтером, которое имело определяющее значение для артхаусного периода Лоузи 60-х, завершается картиной Посредник, снятой уже в "интернациональный" период, а резвая комедия международного производства Модести Блейз (1966) появляется в промежутке между Слугой и Несчастным случаем. Можно даже утверждать, что по стилистике последним фильмом американского периода Лоузи является не Большая ночь, которую он успел закончить перед бегством из Америки (где его чуть не занесли в черный список), а Проклятые, которые в то же время являются и его седьмой по счету британской картиной.
Различные членения не демонстрируют всех перипетий творческого пути Лоузи, но к отдельным, лучшим его фильмам вполне применим такой "периодический" подход. Лоузи никогда не уживался со средой, в какой бы стране он не жил, и в его фильмах, внимательно изучающих столкновение эго и энергий, сложно сочетаются разные стили и влияния. Фактически, различные "периоды" Лоузи лучше изучать не последовательно, а перекрестным методом – хорошим началом для виртуальной прогулки в страну Лоузи может стать картина Мальчик с зелеными волосами (1948), почти наивная назидательная история со странными перепадами настроения и стилистики.
Если пять периодов для понимания Лоузи не работают, мы можем перестроить их, основываясь на другом принципе – например, представляя их как арены, на которых художник встречается со своим материалом, где его характеры встречаются сами с собой и/или со своими антагонистами. Полицейский (Стенли Бейкер) в картине Свидание вслепую (1958), выслушав рассказ художника о том, как он встретился со своей возлюбленной, говорит: "То, о чем ты сейчас рассказал – это не встреча. Это столкновение".
Если пять периодов для понимания Лоузи не работают, мы можем перестроить их, основываясь на другом принципе – например, представляя их как арены, на которых художник встречается со своим материалом, где его характеры встречаются сами с собой и/или со своими антагонистами. Полицейский (Стенли Бейкер) в картине Свидание вслепую (1958), выслушав рассказ художника о том, как он встретился со своей возлюбленной, говорит: "То, о чем ты сейчас рассказал – это не встреча. Это столкновение".
1. Убийство Троцкого
В случае с Лоузи необязательно начинать с начала, или даже с самых известных его фильмов. Убийство Троцкого относится к интернациональному периоду Лоузи, когда общий консенсус на его счет был таков – режиссер сбился с пути, а сам фильм получил весьма холодный прием. Одна из сцен, в которой будущий загадочный убийца (Ален Делон) посещает бой быков перед встречей со своей жертвой (Ричард Бертон), вызвала особо сильное негодование. Однако картина не предлагала бой быков как метафору предстоящей встречи. Эта метафора, скорее, рождается в сознании убийцы; он пытается использовать ее как объяснение своего поступка и мотив для действия. После того, как он со спутницей покидают арену боя, камера показывает нам окончание шоу – мертвого быка уволакивают со сцены и разделывают его тушу. Бой быков существует как бы в двух измерениях: метафорически, в сознании убийцы, и как отдельный эпизод жестокой действительности в мире насилия, частью которого станет и убийство Троцкого. Такого рода самоактуализация протагониста может показаться обычным драматическим приемом, однако у Лоузи она играет многими гранями, ведет к автономии, недоступности, изоляции, к ницшеанским по градусу индивидуальным амбициям, которые, парадоксальным образом, оборачиваются обостренным пониманием социальных связей, систем внутри систем, вложенными сюжетами и интриганом на интригане. Во многих фильмах Лоузи присутствуют таинственные интриганы, и картина часто строится на загадке их замыслов. Замышляет ли Слуга свержение своего хозяина? Если да, то когда? Если нет, не произойдет ли это как простое следствие развития динамики отношений между двумя характерами? В какой момент великосветская дама из Свидания вслепую решает впутать своего любовника, нищего художника, в дело об убийстве?
Поразительный пример разворачивания интриги мы находим в одном из ранних фильмов Лоузи, Вор (The Prowler, 1951), где злопамятный полицейский Ван Хефлин актуализирует себя как личность не при помощи метафоры, а посредством жалоб о том, что мир приводят в действие "рычаги" и что в нем нужно встать на верную сторону – его интрига состоит в том, что он манипулирует своей богатой любовницей, подталкивает ее к браку, после того, как сам он убил ее супруга. Полиция преследует его и находит в заброшенном городке, его застреливают, когда он карабкается вверх по каменистому склону. Кульминация фильма очень прозаическая и конкретная, но в то же время она является метафорой мира как неприступной вертикали - таким его видит центральный персонаж.
Поразительный пример разворачивания интриги мы находим в одном из ранних фильмов Лоузи, Вор (The Prowler, 1951), где злопамятный полицейский Ван Хефлин актуализирует себя как личность не при помощи метафоры, а посредством жалоб о том, что мир приводят в действие "рычаги" и что в нем нужно встать на верную сторону – его интрига состоит в том, что он манипулирует своей богатой любовницей, подталкивает ее к браку, после того, как сам он убил ее супруга. Полиция преследует его и находит в заброшенном городке, его застреливают, когда он карабкается вверх по каменистому склону. Кульминация фильма очень прозаическая и конкретная, но в то же время она является метафорой мира как неприступной вертикали - таким его видит центральный персонаж.
2. Мальчик с зелеными волосами
Первый фильм Лоузи не похож ни на один другой из тех, что он снял впоследствии – притча, сказка для детей, нравоучительная басня, фильм с псевдо-мистическим месседжем, снимать который на площадке студии RKO было очень сложно… Кроме того, во время съемок фильма продюсер Говард Хьюз пытался скрестить пацифистский заряд картины с призывом готовиться к новой войне, против русских. Даже по своему замыслу, Мальчик с зелеными волосами - картина не вполне четкая, в ней пересекаются две основные темы: 1) бедственное положение мальчика (Дин Стокуэлл), потерявшего на войне отца – в разгар войны волосы мальчика становятся зелеными, что символизирует надежду на новую жизнь, и 2) предубеждение общества, которое вызвано этим (тогда) необычным цветом волос. Лоузи говорил, что "по замыслу картина была не антивоенной, а антирасистской".
В действительности, и к счастью, фильм не ограничивается этими двумя месседжами, но и развивается в целый мир, который можно охарактеризовать терминами "квази-мистический", или "романтический", или "магический/религиозный/экзистенциальный". Первые кадры фильма – одни из самых впечатляющих во всей фильмографии Лоузи – ночью в полицейском участке три копа, сгруппированные в центре кадра (структура изображения напоминает работы художника Эдварда Хоппера) задают вопросы кому-то, кого мы не видим: "Все что мы хотим знать – это твое имя", "Так из какого ты города?". Затем они уходят и нам показывают мальчика с полностью обритой головой. "Это мистер Никто из Ниоткуда" - представляют его детскому психологу (Роберт Райан). Тот просит начать рассказ с начала его злоключений. "Отлично", дерзко выпаливает мальчик, и продолжает словами диккенсовского Дэвида Копперфилда: "Я родился…".
Часть этого диалога дословно воспроизводится в сцене из фильма Проклятые, снимавшегося на каменистом побережье графства Дорсет. Этот фильм вместо мистической притчи предлагает притчу в стиле научной фантастики. Группа детей, в результате несчастного случая получивших дозу облучения, содержатся в секретном правительственном комплексе. Их готовят к тому, чтобы они стали "семенами жизни", устойчивыми к радиации – они будут жить после того, как неизбежный ядерный коллапс уничтожит все остальное человечество (сама жизнь – это уже несчастье, физический недостаток, особое отличие, которое символизирует зеленый цвет волос юноши). В то же время дети мечтают о другом развитии событий – "наши родители придут и откроют нам волшебную дверь". Таким же образом юный герой картины Посредник использует волшебство для защиты во враждебной взрослой среде.
"Кто убил надежды наших детей?" - восклицает адвокат (Лютер Адлер), вынужденный защищать детоубийцу в фильме М (1951). Четвертый из пяти голливудских фильмов Лоузи - римейк картины Фрица Ланга, обычно расценивается как странный, и часто отвергается на этом же основании, хотя он тесно перекликается с картинами, упомянутыми выше. В этом фильме Лоузи экспериментирует, смешивая или даже путая жанры, однако картина содержит несколько экстраординарных сцен – стоит упомянуть признание убийцы (Дэвид Уэйн), сделанное на фоне залива и перед лицом бушующей толпы, в котором он вспоминает свое жестокое детство; заслуживает внимания также защитительная речь коррумпированного, пьяного адвоката, который переходит от жалобных реплик ("Жизнь для него слишком тяжела") к смешению собственной личности с подзащитным ("Мой клиент – пьяница"). Раймон Дюргна удачно суммировал динамику развития характеров в ранних фильмах Лоузи: "Они появляются в фильме как репортеры, воры, крадущиеся незнакомцы, и спотыкаются – подчас слишком поздно – осознав, что объекты их наблюдения, эксплуатации, наказания, являются теми самыми людьми, которые могли бы положить конец их социальной изоляции".
В действительности, и к счастью, фильм не ограничивается этими двумя месседжами, но и развивается в целый мир, который можно охарактеризовать терминами "квази-мистический", или "романтический", или "магический/религиозный/экзистенциальный". Первые кадры фильма – одни из самых впечатляющих во всей фильмографии Лоузи – ночью в полицейском участке три копа, сгруппированные в центре кадра (структура изображения напоминает работы художника Эдварда Хоппера) задают вопросы кому-то, кого мы не видим: "Все что мы хотим знать – это твое имя", "Так из какого ты города?". Затем они уходят и нам показывают мальчика с полностью обритой головой. "Это мистер Никто из Ниоткуда" - представляют его детскому психологу (Роберт Райан). Тот просит начать рассказ с начала его злоключений. "Отлично", дерзко выпаливает мальчик, и продолжает словами диккенсовского Дэвида Копперфилда: "Я родился…".
Часть этого диалога дословно воспроизводится в сцене из фильма Проклятые, снимавшегося на каменистом побережье графства Дорсет. Этот фильм вместо мистической притчи предлагает притчу в стиле научной фантастики. Группа детей, в результате несчастного случая получивших дозу облучения, содержатся в секретном правительственном комплексе. Их готовят к тому, чтобы они стали "семенами жизни", устойчивыми к радиации – они будут жить после того, как неизбежный ядерный коллапс уничтожит все остальное человечество (сама жизнь – это уже несчастье, физический недостаток, особое отличие, которое символизирует зеленый цвет волос юноши). В то же время дети мечтают о другом развитии событий – "наши родители придут и откроют нам волшебную дверь". Таким же образом юный герой картины Посредник использует волшебство для защиты во враждебной взрослой среде.
"Кто убил надежды наших детей?" - восклицает адвокат (Лютер Адлер), вынужденный защищать детоубийцу в фильме М (1951). Четвертый из пяти голливудских фильмов Лоузи - римейк картины Фрица Ланга, обычно расценивается как странный, и часто отвергается на этом же основании, хотя он тесно перекликается с картинами, упомянутыми выше. В этом фильме Лоузи экспериментирует, смешивая или даже путая жанры, однако картина содержит несколько экстраординарных сцен – стоит упомянуть признание убийцы (Дэвид Уэйн), сделанное на фоне залива и перед лицом бушующей толпы, в котором он вспоминает свое жестокое детство; заслуживает внимания также защитительная речь коррумпированного, пьяного адвоката, который переходит от жалобных реплик ("Жизнь для него слишком тяжела") к смешению собственной личности с подзащитным ("Мой клиент – пьяница"). Раймон Дюргна удачно суммировал динамику развития характеров в ранних фильмах Лоузи: "Они появляются в фильме как репортеры, воры, крадущиеся незнакомцы, и спотыкаются – подчас слишком поздно – осознав, что объекты их наблюдения, эксплуатации, наказания, являются теми самыми людьми, которые могли бы положить конец их социальной изоляции".
3. Ева
Фильм Ева (1962) знаменует водораздел, или Ватерлоо, в карьере Лоузи – в этой картине он стремился проститься со своим прошлым в американской и английской киноиндустрии, в то же время он хотел создать нечто вроде персонального завещания ("Это был фильм, в котором я решал не только вопросы своих сексуальных, личных отношений, но и проблему моего изгнания"). Кроме того, Ева - его самое изощренное упражнение в стиле. Отношения между бессердечной высокооплачиваемой проституткой Евой (Жанна Моро) и неуверенным писателем Тивианом (Стэнли Бейкер) вплетены в декорации и архитектуру Венеции и Рима, которые, в свою очередь, служат метафорой тюрьмы буржуазных ценностей – в этой тюрьме живут Ева и Тивиан.
В конце концов, после широко освещавшейся перебранки с продюсерами "завещание" Лоузи было серьезно урезано. Однако сама чистота выражения и стиля, к которой он стремился, возможно, и были настоящей ошибкой в выборе направления. Присутствие примесей было важным обстоятельством для предыдущих работ Лоузи, в которых он полностью проявил себя: гибридные жанры, мелодраматические сюжеты, легкое чтиво как литературная основа (это касается и картины Ева, поставленной по роману Джеймса Хедли Чейза). Камера Лоузи, скользящая вслед за своей героиней по каменно-холодному пейзажу площади Святого Марка, как бы пытается присоединиться к модернистскому стилю Антониони (бесстрастному, неопределенному, отчужденному). Но в равной степени интенсивным, осязаемым и тревожным является акцент на интерьере, на камне, скалах, череде зеркал – этот акцент уже использовался в столь разных фильмах, как Вор, Преступник (1960) и Проклятые.
В книге интервью с Мишелем Симаном Лоузи признался, что Ева появилась на свет в том числе и благодаря любви режиссера к Венеции: "Сам город особенным образом визуализировал мои пристрастия – зеркальные отражения, леворукость, смена сексуальных ролей, фрагментация воды". Однако расщепленность, перестановки и амбидекстрия всегда были частью мира Лоузи, они производили бунт двоякости, которая была более развлекательна, чем выспренность, ощущающаяся в постановке Евы. Вспомнить хотя бы стиляг из фильма Проклятые, столпившихся вокруг статуи единорога в центре города, и их предводителя (Оливер Рид), с его странным зонтиком и вычурным словоупотреблением. Романтизм магической смены ролей, присутствовавший в Мальчике с зелеными волосами, также весьма характерен для Лоузи.
В Свидании вслепую фигурируют два пролетария, один из которых стал крутым полицейским, а второй – художником-примитивистом (сын углекопа, тот же Тивиан Джонс, но без следов невротизма). В этом фильме поразительна двойная драматическая структура – первая часть картины разворачивается на квартире убитой проститутки/любовницы, полицейский допрашивает художника об убийстве, которое еще не обнаружено, и допрос ведется в стиле, который можно обозначить как "в духе Пинтера, но до Пинтера". Карьера Лоузи в театре – еще одна арена, в одно и то же время является особым периодом его биографии и важным бекграундом для всех его работ в кино. Этот отрезок карьеры также делает очевидным несправедливость утверждения о том, что первое сотрудничество Лоузи с Гарольдом Пинтером (фильм Слуга), стало для режиссера революционным прорывом, обуздало его эксцессы и слабости, и что три их совместных фильма-де занимают особое, возвышенное место в творчестве Лоузи. На самом деле Слуга столь богат именно по той причине, что выразительные средства Пинтера насыщены многими конфликтами, свойственными для творчества Лоузи до 60-х годов, в то время как Несчастный случай и Посредник являются смягченными упражнениями в выразительности.
Насыщенность фильма Слуга коренится отчасти в том, что его предмет ускользает от определений (даже сам Лоузи точно не мог сказать, о чем эта картина). Смена ролей хозяина и слуги – это инцидент в классовой борьбе, или же что-то более духовное, мистическое, призрачное? Дюргна говорит: "Думая, что он покупает душу Баррета, Тони теряет свою собственную" - и он также считает, что в своем самонадеянном желании угодить "Баррет отдает свою душу хозяину – а обмен не является грабежом". Хозяин (Джеймс Фокс) – мистер Никто, Слуга (Дирк Богард) – мистер Всезнайка, здесь имеет то же самое отношение домохозяина и грабителя, которое в перевернутом виде мы встречаем в картине Убийство Троцкого. В Несчастном случае можно заметить неожиданную магию в ночь происшествия: белая лошадь (а не единорог) при полной луне и принцесса (Жаклин Сассар), заснувшая посреди страусиных перьев в машине, которая скоро разобьется.
В конце концов, после широко освещавшейся перебранки с продюсерами "завещание" Лоузи было серьезно урезано. Однако сама чистота выражения и стиля, к которой он стремился, возможно, и были настоящей ошибкой в выборе направления. Присутствие примесей было важным обстоятельством для предыдущих работ Лоузи, в которых он полностью проявил себя: гибридные жанры, мелодраматические сюжеты, легкое чтиво как литературная основа (это касается и картины Ева, поставленной по роману Джеймса Хедли Чейза). Камера Лоузи, скользящая вслед за своей героиней по каменно-холодному пейзажу площади Святого Марка, как бы пытается присоединиться к модернистскому стилю Антониони (бесстрастному, неопределенному, отчужденному). Но в равной степени интенсивным, осязаемым и тревожным является акцент на интерьере, на камне, скалах, череде зеркал – этот акцент уже использовался в столь разных фильмах, как Вор, Преступник (1960) и Проклятые.
В книге интервью с Мишелем Симаном Лоузи признался, что Ева появилась на свет в том числе и благодаря любви режиссера к Венеции: "Сам город особенным образом визуализировал мои пристрастия – зеркальные отражения, леворукость, смена сексуальных ролей, фрагментация воды". Однако расщепленность, перестановки и амбидекстрия всегда были частью мира Лоузи, они производили бунт двоякости, которая была более развлекательна, чем выспренность, ощущающаяся в постановке Евы. Вспомнить хотя бы стиляг из фильма Проклятые, столпившихся вокруг статуи единорога в центре города, и их предводителя (Оливер Рид), с его странным зонтиком и вычурным словоупотреблением. Романтизм магической смены ролей, присутствовавший в Мальчике с зелеными волосами, также весьма характерен для Лоузи.
В Свидании вслепую фигурируют два пролетария, один из которых стал крутым полицейским, а второй – художником-примитивистом (сын углекопа, тот же Тивиан Джонс, но без следов невротизма). В этом фильме поразительна двойная драматическая структура – первая часть картины разворачивается на квартире убитой проститутки/любовницы, полицейский допрашивает художника об убийстве, которое еще не обнаружено, и допрос ведется в стиле, который можно обозначить как "в духе Пинтера, но до Пинтера". Карьера Лоузи в театре – еще одна арена, в одно и то же время является особым периодом его биографии и важным бекграундом для всех его работ в кино. Этот отрезок карьеры также делает очевидным несправедливость утверждения о том, что первое сотрудничество Лоузи с Гарольдом Пинтером (фильм Слуга), стало для режиссера революционным прорывом, обуздало его эксцессы и слабости, и что три их совместных фильма-де занимают особое, возвышенное место в творчестве Лоузи. На самом деле Слуга столь богат именно по той причине, что выразительные средства Пинтера насыщены многими конфликтами, свойственными для творчества Лоузи до 60-х годов, в то время как Несчастный случай и Посредник являются смягченными упражнениями в выразительности.
4. Пейзаж с фигурами
Кроме камней и гаргулий Старого Света, возможно, самый упоительный момент, который снял Лоузи, прославленный мэтр декораций – это первый кадр Пейзажа с фигурами, переливающийся всеми красками восход. Далекое пятно, в котором различим силуэт вертолета, зависает на точке, где радуга погружается в синеву моря – в следующем кадре два человеческих силуэта со связанными за спиной руками бегут вдоль берега моря. Некоторое время, без диалога или пояснения, камера запечатлевает эту своеобразную корриду. Камера следует за бегущими людьми, пробирающимися через лес; вертолет снижается над долинами и взлетает над горными вершинами, распугивая птиц и срывая с места стадо лошадей (дикая природа, которая вряд ли ассоциируется с миром Лоузи, но которая, однако, присутствует вторым планом в его фильмах).
Мишель Симан предположил в беседе с Лоузи, что многие его фильмы – это сказки в американской традиции, "манихейские, вдохновленные пуританством, создающие аллегории - в духе Моби Дика или Алой Буквы. Лоузи согласился с этим утверждением, но счел это за "слабость, потому что в некотором смысле это путь уклонения", по сравнению с реалистическими психологическими традициями. Три фильма, которые Лоузи снял в перерыве сотрудничества с Пинтером – Бум, Тайная церемония и Пейзаж с фигурами - очевидным образом преподносят себя как сказки. Тайная церемония, циклически решающая проблемы безответственности родителей и несчастного детства, стоит близко к драмам "увядающих надежд" - М и Проклятые. Картина Пейзаж с фигурами, в наименьшей степени объясняющая себя, в то же время является и наиболее сказочной.
И опять, возможно, лишь театральное прошлое Лоузи сделало возможным появление всех трех картин – потому что там, где язык вторгается в произведение, он должен быть гиперболичным, обозначающим характер, и в то же время высмеивающим этого персонажа, таким образом, чтобы реальность, самодостаточность, психологическая достоверность персонажа стала абсурдной. Пейзаж в этом смысле – рискованнейший проект, сценарий к которому – вполне в духе Пинтера - написал занятый в фильме Роберт Шоу. Конфликт между двумя заключенными, старшим и молодым (их роли исполнили, соответственно, Шоу и Малькольм Макдауэлл) разыгрывается в пинтеровском регистре классовой, поколенческой и сексуальной паранойи, но полностью вырван из социального пейзажа. Это самая экспериментальная из картин Лоузи, и она восхитительно предугадывает еще более экспериментальный фильм, сделанный исключительно в стиле первых планов Пейзажа.
Мишель Симан предположил в беседе с Лоузи, что многие его фильмы – это сказки в американской традиции, "манихейские, вдохновленные пуританством, создающие аллегории - в духе Моби Дика или Алой Буквы. Лоузи согласился с этим утверждением, но счел это за "слабость, потому что в некотором смысле это путь уклонения", по сравнению с реалистическими психологическими традициями. Три фильма, которые Лоузи снял в перерыве сотрудничества с Пинтером – Бум, Тайная церемония и Пейзаж с фигурами - очевидным образом преподносят себя как сказки. Тайная церемония, циклически решающая проблемы безответственности родителей и несчастного детства, стоит близко к драмам "увядающих надежд" - М и Проклятые. Картина Пейзаж с фигурами, в наименьшей степени объясняющая себя, в то же время является и наиболее сказочной.
И опять, возможно, лишь театральное прошлое Лоузи сделало возможным появление всех трех картин – потому что там, где язык вторгается в произведение, он должен быть гиперболичным, обозначающим характер, и в то же время высмеивающим этого персонажа, таким образом, чтобы реальность, самодостаточность, психологическая достоверность персонажа стала абсурдной. Пейзаж в этом смысле – рискованнейший проект, сценарий к которому – вполне в духе Пинтера - написал занятый в фильме Роберт Шоу. Конфликт между двумя заключенными, старшим и молодым (их роли исполнили, соответственно, Шоу и Малькольм Макдауэлл) разыгрывается в пинтеровском регистре классовой, поколенческой и сексуальной паранойи, но полностью вырван из социального пейзажа. Это самая экспериментальная из картин Лоузи, и она восхитительно предугадывает еще более экспериментальный фильм, сделанный исключительно в стиле первых планов Пейзажа.
5. Месье Кляйн
Месье Кляйн (Ален Делон), герой величайшего (и последнего из великих) фильма Лоузи после Слуги, тоже является чем-то вроде сжатого отражения карьеры режиссера. Кляйн – делец от искусства, он фокусирует в себе все эти признаки статуса, эмблемы идентичности, даже разгадки детективных историй, которые процветали в творчестве Лоузи в предыдущие три десятилетия. В первом британском фильме Лоузи Спящий тигр инспектор полиции смотрит на картину Миро в офисе психиатра так, как будто это тест Роршаха. Ян, молодой художник из Свидания вслепую, идентифицирует небольшую картину ("Семнадцатый век, этюд для портрета, возможно, Ван Дейк") – картина была вытащена из груды менее ценного антиквариата, находившейся на месте убийства, и сможет указать на личность (или, по крайней мере, социальное окружение) настоящего убийцы.
Аналогичную траекторию сюжета, или нечто вроде расследования с более психологичными ходами, можно наблюдать и в Месье Кляйне. Первый раз мы видим героя торгующимся за "портрет голландца" Адриана Ван Остаде. На дворе 1942 год, клиент – еврей, который стремится скорее покинуть Париж и избежать преследований. Сделка совершается, и с этого момента Кляйн обнаруживает свое неожиданное отражение – другого месье Кляйна, еврея, почта которого начинает приходить к нему, и другая личность навязчиво обволакивает героя. В процессе разгадывания загадки Кляйн проявляет ностальгию по собственным корням и обнаруживает "другую расу" Кляйнов в Голландии. Мир вокруг него рушится, но он продолжает цепляться за портрет Ван Остаде как за некий символ собственной идентичности. Погоня за другим Кляйном приводит к тому, что он попадает под облаву и отправляется в концентрационный лагерь.
Искусство, которое изначально заявлено как коммерческий товар (в фильме Форель рынок становится многонациональным), становится последней точкой идентичности и связующим звеном для более широких идентификаций. Ни одно течение не исключает другого; здесь словно происходит постоянный циклический процесс, цикл сублимации, который может включать в себя и другие сублимации. Лоузи сказал, что попытка отречься от своего англиканского воспитания и связанное с этим чувство вины нашла отражение в его "увлеченности политикой", которая "стала чем-то вроде религии". Отсюда же глубоко религиозная иконография его фильмов: огромные каменные ангелы, которые пролетают через картины Ева и Тайная церемония, колокола, дающие надежду, которые звонят в Венеции, Оксфорде и Мехико.
Все это – следы влияния католицизма, возможно, сублимация отторжения, которое Лоузи испытывал по отношению к своему англиканскому воспитанию. В то же время Ленора (Элизабет Тейлор), исповедуясь в картине Тайная церемония, говорит: "Три года я скиталась с места на место, словно гонимый еврей" - вот где она, словно двойник месье Кляйна, встречается с изгнанником Лоузи. "Меня преследовали по политическим мотивам, почти как еврея" - признавался Лоузи Мишелю Симану. Еврей, католик, англиканин – здесь мы снова видим множество отражений и двуликость, еще больше дробных отблесков на воде.
Аналогичную траекторию сюжета, или нечто вроде расследования с более психологичными ходами, можно наблюдать и в Месье Кляйне. Первый раз мы видим героя торгующимся за "портрет голландца" Адриана Ван Остаде. На дворе 1942 год, клиент – еврей, который стремится скорее покинуть Париж и избежать преследований. Сделка совершается, и с этого момента Кляйн обнаруживает свое неожиданное отражение – другого месье Кляйна, еврея, почта которого начинает приходить к нему, и другая личность навязчиво обволакивает героя. В процессе разгадывания загадки Кляйн проявляет ностальгию по собственным корням и обнаруживает "другую расу" Кляйнов в Голландии. Мир вокруг него рушится, но он продолжает цепляться за портрет Ван Остаде как за некий символ собственной идентичности. Погоня за другим Кляйном приводит к тому, что он попадает под облаву и отправляется в концентрационный лагерь.
Искусство, которое изначально заявлено как коммерческий товар (в фильме Форель рынок становится многонациональным), становится последней точкой идентичности и связующим звеном для более широких идентификаций. Ни одно течение не исключает другого; здесь словно происходит постоянный циклический процесс, цикл сублимации, который может включать в себя и другие сублимации. Лоузи сказал, что попытка отречься от своего англиканского воспитания и связанное с этим чувство вины нашла отражение в его "увлеченности политикой", которая "стала чем-то вроде религии". Отсюда же глубоко религиозная иконография его фильмов: огромные каменные ангелы, которые пролетают через картины Ева и Тайная церемония, колокола, дающие надежду, которые звонят в Венеции, Оксфорде и Мехико.
Все это – следы влияния католицизма, возможно, сублимация отторжения, которое Лоузи испытывал по отношению к своему англиканскому воспитанию. В то же время Ленора (Элизабет Тейлор), исповедуясь в картине Тайная церемония, говорит: "Три года я скиталась с места на место, словно гонимый еврей" - вот где она, словно двойник месье Кляйна, встречается с изгнанником Лоузи. "Меня преследовали по политическим мотивам, почти как еврея" - признавался Лоузи Мишелю Симану. Еврей, католик, англиканин – здесь мы снова видим множество отражений и двуликость, еще больше дробных отблесков на воде.