Иван Денисов
Обычно супергероев мы ассоциируем с комиксами, их экранизациями или стилизациями под эти экранизации. Но супергерои попали под каток леволиберального конформизма.
Читать далее
|
|
|
|
|
13 января 2009
Ян Левченко
 Осмысление доведенных до автоматизма движений натурщика приводит Кулешова к мысли о том, что переживание, столь важное в театре, является злейшим врагом киноискусства. Тело и мимика существуют в кино отдельно от носителя. Точно так же кадры, образующие конечное монтажное сцепление, существуют отдельно друг от друга. "Переживание" – понятие из той же серии, что "естественность", "последовательность". Все безотчетное, кажущееся само собой разумеющимся должно переосмысляться с точки зрения техники, осознанной сделанности вещи. Режиссер организует движения натурщика в кадре, чтобы затем организовать кадры относительно друг друга. Рассуждения о природе монтажа приводят Кулешова к описанию основополагающего свойства экранной выразительности, которое в мировой киноведческой литературе так и называется – "эффект Кулешова". Заключается он в том, что смысл монтажной фразы больше суммы составляющих ее единиц. Иначе говоря, если крупный план бесстрастного мужского лица последовательно монтируется с тарелкой супа, тюремной решеткой и соблазнительными женскими ногами, то зритель будет столь же последовательно узнавать на лице мужчины голод, скорбь, вожделение, и т. д. Контекст придает ничего не выражающему лицу нужное выражение, монтаж создает то, что отсутствует в реальности. Аналогичным образом в кино возникает придуманное, более того, невозможное пространство, где женщина, стоящая у парапета Дворцовой набережной в Петербурге, может махать рукой мужчине, идущему по Тверской улице в Москве. Монтаж может все. Таким образом, Кулешов идет дальше чисто инструментального понимания монтажа у Дэвида Уорка Гриффита, который первым начал размышлять о возможностях и следствиях склейки.
В начале 1920-х годов вокруг Кулешова формируется круг единомышленников. Это, в первую очередь, муза и спутница Хохлова, несостоявшийся химик и будущий мастер немой патетики Всеволод Пудовкин, будущий блистательный комедиограф Борис Барнет, начинающие актеры Владимир Фогель, Леонид Оболенский, Сергей Комаров. Группа Кулешова сначала делает "фильмы без пленки" – это своеобразные пластические этюды, которые в это же время в Ленинграде практикуют участники театральной студии ФЭКС, еще не переключившиеся на создание эксцентрического кино. В 1920 году Кулешов использовал доступ к хронике, чтобы смонтировать картину "На красном фронте" с вкраплением постановочных сцен, снятых на чудом добытых кусках пленки. В фильме имелась даже сцена кавалерийской погони с перестрелкой и падением – Кулешова и впредь будет отличать тяготение к action американского происхождения. Для реализации подобных трюков требовалось то владение телом, которое Кулешов пропагандировал среди сподвижников. Пока остальное кино продолжало копировать дореволюционные приемы, новой команде надлежало нащупать свой выход из кризиса, в котором оказалось искусство, не поспевающее за жизнью. Кулешов писал в 1922 году так о насущном кино: "Кинематография не халтурно-психологическая, кинематография, не фиксирующая театральное действие, а кинематография закономерная, законно распределенная во времени и пространстве. Кинематография, фиксирующая организованный человеческий и натурный материал и организующая при проекции путем монтажа внимание зрителя. Вот важнейшая в настоящее время работа".
 В качестве реализации этой максимы в 1924 году на экраны вышел фильм Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков. Ему посвящен не один десяток работ в отечественном и зарубежном киноведении. Это история о том, как в Москву приехал туристом наивный, испорченный пропагандой американец Вест со своим слугой Джедди – почему-то ковбоем (хотя, собственно, кем же еще?). Веста тут же берут в оборот местные жулики, старательно поддерживающие у него иллюзию пребывания в дикой и опасной стране, а упустивший своего хозяина Джедди знакомится с некой адаптированной американкой и с ее помощью пытается восстановить статус-кво. Окончательное счастье наступает после вмешательства милиции. При всех оговорках Кулешов снял фильм пародийный и весьма двусмысленный. Большевики в фильме не менее карикатурны, чем американец со своими чемоданами и штиблетами. Жулики же в силу своей телесной точности, выразительности движений – пугающе обаятельны. Надо ли говорить, что Кулешова ругали все и повсюду?
В то же время, ругали всех. Это считалось нормой. Дискуссии 1920-х годов отличала та пресловутая принципиальность, от которой за версту несло потасовкой. Поэтому Кулешов до поры не обращал внимания на обвинения в "американизме". Более того, в начале большевистского правления Америка недолго провозглашалась образцом для подражания. Безусловно, не в идеологическом, но индустриальном плане. Кулешов с его симпатией к развитой телесности, трюковым съемкам и скоростному монтажу был, безусловно, ярким "американистом" и беспечно пояснял, что для него Америка – это что-то вроде Эльдорадо или Земли Обетованной, идеальный образец, утопическая условность, которую следует воспринимать из "прекрасного далека".
|
|
|
Версия для печати
